R E C E N S I O N E
Recensione di Riccardo Talamazzi
Oltre ad ascoltare e semplicemente godere la musica, ogni tanto ci si dovrebbe porre qualche domanda. Ad esempio, quanto è distante un doppio album come questo Gemini: Pieces for Piano, del chitarrista nonché pianista Anthony Phillips, da un comune lavoro di pianismo new age? Perché in fondo qui ci troviamo in un territorio assai lontano dalla musica contemporanea, ad esempio dal jazz o dal rock sotto qualsiasi forma li si possa cercare. Siamo in effetti su una stella lontana, intrisa di romanticismo e traboccante di sentimento, la cui luminosità continua a mandare bagliori, radiazioni elettromagnetiche che vengono captate e trasformate in musica da un vecchio leone del prog come il settantaquattrenne britannico Anthony Phillips. Ma, a proposito delle differenze con la new age, innanzitutto qui non parliamo di minimalismo. Secondariamente Gemini non è semplicemente il terzo capitolo pianistico di Anthony Phillips dopo Ivory Moon (1986) e Soirée (1999), né costituisce soltanto il punto più recente di un itinerario iniziato con l’abbandono dei Genesis dopo Trespass nel 1970. È piuttosto la manifestazione di una coscienza musicale che, nel corso di quasi mezzo secolo, ha lentamente rinunciato all’enfasi del gesto per affidarsi con pazienza alla contemplazione.
Queste quarantaquattro (!!) miniature composte tra l’autunno del 2022 e quello del 2025 non si succedono come episodi indipendenti. Agiscono piuttosto secondo la logica delle costellazioni, dove ciascuna possiede una propria autonomia, ma soltanto osservandole nell’insieme emerge il disegno complessivo della galassia a cui appartengono. Non è casuale che il titolo scelto sia Gemini. La duplicità evocata non riguarda soltanto il riferimento zodiacale a Martha Argerich, destinataria dell’omonima composizione di Phillips che lei stessa propose per la prima volta a Valencia nel 2018 insieme al pianista Gabriele Baldocci. È qualcosa che richiama la continua oscillazione fra memoria e presente, tra luce e penombra nell’ambito della forma e della sua dissolvenza. L’immagine di copertina già suggerisce questa poetica. L’ambiente essenziale, immerso nelle gradazioni fredde del grigio e dell’azzurro, non rappresenta tanto uno spazio fisico, quanto uno stato assoluto di coscienza. Tutto sembra sospeso in un equilibrio precario, come se il tempo stesso avesse deciso di rallentare il proprio corso. Phillips invita l’ascoltatore non dentro il semplice contenitore estetico di una raccolta di composizioni, bensì all’interno di una personale wunderkammer, nella quale ogni oggetto sonoro conserva il valore simbolico di una reliquia privata. Da adolescente Phillips aveva già sviluppato una notevole familiarità con il pianoforte, pur scegliendo la chitarra come compagna principale della propria formazione. Dopo l’abbandono dei Genesis, decise di approfondire lo studio della composizione e questa lunga, paziente sedimentazione, emerge oggi consolidata con sorprendente naturalezza. Non siamo davanti al virtuosismo di un concertista, né l’autore tenta mai di dimostrarlo. Al contrario, ciò che ci conquista è la qualità del pensiero musicale, una sensibilità che trasforma ogni frase in un insieme di note vissute. L’intero lavoro, infatti, evita accuratamente qualsiasi ricerca dell’effetto spettacolare. Phillips preferisce lasciare che le idee si dilatino lentamente, costruendo un percorso nel quale il senso del tempo non coincida con una rigida scansione ritmica ma diventi parte di una certa elasticità narrativa, capace di modellare il fluire della musica come se ogni battuta trovasse spontaneamente la propria strada. Fin dall’inizio appare evidente come il principio organizzativo dell’intero lavoro non sia la melodia in quanto tale, ma il suo continuo mutare. Gli arpeggi, disseminati ovunque, non svolgono solamente il ruolo tradizionale dell’accompagnamento ma diventano una sorta di corrente sotterranea di una fluida sostanza generativa. Da questa dimensione immanentistica prendono vita note vissute che non appaiono come semplici successioni intervallari ma come sequenze di figure coerenti, tanto che ognuna sembra conservare il ricordo della precedente e l’attesa della successiva. L’impronta della tradizione romantica, più che quella impressionista, è palese talora perfino in una maniera un po’ imbarazzante. Si percepiscono echi di Chopin e Schubert piuttosto che quelli più moderni di Ravel e Debussy, ma filtrati attraverso una voce di fatto assolutamente personale. Più che citazioni, questi riflessi sono memorie assimilate, colori interiorizzati che riemergono con discrezione. La scrittura di Phillips privilegia le sfumature, i chiaroscuri, le risonanze, quasi osservando il paesaggio sonoro come fosse una foto solarizzata, dove contorni e profondità non sono gli stessi di un’immagine tradizionale. Questa poetica della trasformazione implica anche una riflessione sul ritmo. Phillips non utilizza il metro come dispositivo meccanico ma lo plasma dall’interno fino a renderlo quasi come una respirazione organica. Il senso del tempo metronomico finisce così per coincidere con il suo superamento, dato che ciò che conta in questo caso non è la scansione della battuta, bensì la qualità psicologica della sua durata. Molti titoli dei brani evocano una dimensione spirituale — Sanctum, Testament, Confessional, Penitence, Hymnal, Sanctity — ma l’album evita qualsiasi enfasi religiosa. Piuttosto, sembra interrogarsi sulla memoria, sul silenzio e sulla permanenza delle cose. Se molti compositori creano la tensione narrativa attraverso il conflitto, Phillips preferisce invece costruirla mediante le pause e le sospensioni, facendo sì che il silenzio stesso assuma un’importanza strutturale pari a quella del suono.
Tra gli episodi più convincenti della prima parte di questo lavoro, emerge Twister, costruito su una base modale drammaticamente grave ma arricchita da coraggiosi inserti armonici che mantengono viva la tensione fino allo spegnersi dell’ultimo accordo. Spring Fair, registrata a quattro mani per mezzo di una sovraincisione organizzata dallo stesso Phillips, possiede una propria, contagiosa luminosità che ricorda nella prima parte le atmosfere di Winter Into Spring (1982) di George Winston. Il movimento melodico non produce una vera eccitazione, ma un senso quasi tattile di leggerezza. Le linee si sfiorano, si rincorrono con grazia, dando vita a una danza felpata di veloci sestine della mano destra in cui le singole note sembrano riflettersi reciprocamente come particelle di luce sull’acqua. Però poi, qualcosa sembra turbare l’idillio stagionale, forse il ripescaggio di antichi ricordi dolorosi. La perturbazione emotiva si affievolisce progressivamente mentre il tripudio di note cristalline riprende con cautela la sua vorticosità slegata dal passato e calata, finalmente, in un presente più sereno. Le dediche disseminate lungo il percorso dell’album accentuano il carattere autobiografico dell’opera, non celebrando però il ricordo attraverso una retorica commemorativa. Preferiscono affidarsi a un linguaggio di sottrazione, nel quale il dolore non viene esibito, ma interiorizzato fino a trasformarsi in un autentico vulnus meditativo. Piece for C.S. che appartiene alla prima parte della sequenza dei brani, è stata composta in memoria dell’amico Colin Sturge e procede con un’intensità sommessa dove gli arpeggi condotti a due mani dialogano con linee superiori sempre più mobili. Anche Pablo Farceur, brano presente nella seconda parte, viene dedicata all’amico scomparso Pablo de la Guerra e contribuisce a rendere Gemini un’opera profondamente autobiografica, però non autoreferenziale. Il tema si fonda su una frase reiterata che si muove tra un II grado minore ed un V di settima maggiore mentre la musica si solleva calda e sentita, molto materica ed affettiva. La composizione che dà il titolo all’album, Gemini, qui assume un valore quasi simbolico, diventando il fulcro emotivo dell’intero progetto. La sua scrittura possiede una bellezza malinconica, circonfusa da un alone meditativo, che sembra unire la dimensione cameristica a una più ampia prospettiva soggettivistica. Il brano, nato originariamente per due pianoforti, è dedicato come precedentemente segnalato a Martha Argerich, figura ormai circonfusa da un alone leggendario. La composizione evita qualsiasi monumentalità celebrativa, al contrario, costruisce un dialogo fatto di allusioni, di richiami antifonici e da un pizzico di moderata solennità. Alcune scale diminuite preludono poi alla ripresa finale del tema, nel quale l’identità sembra continuamente sdoppiarsi senza tuttavia ulteriori frammentazioni.
All’estremo opposto si colloca il brevissimo Crossed Lines, unico episodio affidato al clavicembalo, piccolo intermezzo di arpeggi sovrapposti, forse anche sovraincisi, che interrompe il flusso pianistico con elegante sobrietà. Fathomless Cavern costituisce probabilmente il vertice drammatico dell’intera raccolta. Le profondità del registro grave sostengono armonie sospese che si espandono nello spazio con lentezza quasi rituale. Il pedale prolunga le risonanze fino a produrre, con l’ingresso delle timbriche più alte, inattesi sgocciolamenti ambient, mentre il silenzio diventa parte integrante della composizione. È quasi impossibile non pensare in questo caso ad autori del tardo romanticismo – Bruckner, forse, o anche Berlioz – ma Phillips evita qualsiasi imitazione, preferendo sviluppare una propria geografia sonora in cui sembra quasi di avvertire l’eterno dualismo tra Luce e Buio. La seconda parte dell’album parrebbe quindi ampliare ulteriormente l’orizzonte espressivo dell’intero lavoro. Il ciclo delle sei Chansons sans Mots, ovvero canzoni senza parole, rende omaggio all’eredità di Felix e Fanny Mendelssohn attraverso melodie limpide e strutture perfettamente equilibrate. La sequenza di queste annotazioni dimostra quanto Phillips abbia interiorizzato la lezione del passato. Non si tratta di un omaggio filologico, bensì di una rifondazione personale del genere. La cantabilità rimane sempre riconoscibile, ma viene continuamente sfumata da armonie che sembrano preferire l’allusione alla definizione. Alcune pagine, come la (i) sfiorano persino un linguaggio più vicino alla canzone autoriale italiana otto-novecentesca, come quella legata alla tradizione napoletana. La (iii), nel suo mesto andamento melodico iniziale, mi ha ricordato Ravel e la Pavane Pour une Infant Défunte, mentre ad esempio la (V) e la (VI) conclusiva ricordano canzoni moderne popolari, in un’altalena improbabile che oscilla tra Elton John e Sergio Endrigo. La conclusione affidata a Into the Firmament introduce riverberi e trattamenti timbrici che allargano ulteriormente la prospettiva. Il pianoforte sembra dissolversi nell’aria, trasformandosi quasi in una sorta di messaggero celeste capace di trasportare l’essenza della musica verso una dimensione meno trascendente.
L’impressione dominante è che ogni brano nasca da una forma di pensiero musicale estremamente concentrata, quando non essenziale. Ma naturalmente qualche limite qua e là affiora. La prevalenza di tempi moderati e l’insistenza su procedimenti compositivi piuttosto riconoscibili finiscono talvolta per generare una certa prevedibilità, alcune pagine arrivano infatti a lambire un’uniformità espressiva . Qualche miniatura rischia persino di apparire un poco vuota, mentre altre sembrano interrogare l’ascoltatore sul loro effettivo valore musicale. Phillips continua a perseguire un’estetica lontanissima dalle dinamiche più contemporanee del prog o del jazz. Qui non interessa il protagonismo strumentale né la forza dell’impatto immediato. Prevale invece la paziente costruzione di un ambiente sonoro melodicamente mutevole ma strutturalmente omogeneo, sviluppato con ostinata coerenza lungo l’intera durata del doppio album. La musica mantiene comunque una decisa forza evocativa, anche se Anthony Phillips non possiede la tecnica trascendentale di un pianista votato esclusivamente al repertorio concertistico. Ciò che conta è la qualità dell’immaginazione musicale, la capacità di trasformare il pianoforte in uno spazio percettivo nel quale ogni risonanza genera immagini mentali. Forse Phillips ha davvero avuto la sensazione, qualche volta, di appartenere ad un’altra epoca. Eppure sarebbe un errore confinare Gemini dentro un nostalgico passatismo. La sua modernità non consiste nell’adozione di linguaggi contemporanei, bensì nella radicale libertà con cui rifiuta ogni imposizione stilistica. Questo album non è interessato a raccogliere consenso. Ricerca piuttosto una forma di ascolto capace di rallentare il tempo, di accogliere il silenzio e di riconoscere, nell’apparente immobilità, il lento e movimentato fluire della coscienza.
Tracklist:
CD1
01. River Of Serenity (3:47)
02. Sanctum (3:31)
03. Oblique (3:04)
04. Testament (4:33)
05. Twister (2:33)
06. Solitude (2:05)
07. Kaleidoscope (4:00)
08. Spring Fair (6:37)
09. Gravitas (3:03)
10. Piece For C.S. (5:37)
11. Odyssey Of A Somnambulant (5:34)
12. Confessional (3:17)
13. Penitence (1:51)
14. Lost Love (2:25)
15. Cradle Of Night (4:28)
16. Golden Days (2:27)
17. Empyrean (5:07)
18. Dying Star (1:44)
19. Forest Green (2:03)
20. Memoir (2:59)
CD2
01. Gemini (3:55)
02. Hymnal (3:22)
03. Frost Flower (3:17)
04. Pablo Farceur (2:35)
05. Labyrinth (3:35)
06. Sanctity (4:09)
07. Fathomless Caverns (5:04)
08. Perdita (2:59)
09. Faded Glory (2:28)
10. Marking Time (1:07)
11. Lady Moon (2:43)
12. Sundowner (2:10)
13. Canticle (2:38)
14. Crossed Lines (0:52)
15. Chansons Sans Mots (i) (2:40)
16. Chansons Sans Mots (ii) (3:38)
17. Chansons Sans Mots (iii) (2:56)
18. Chansons Sans Mots (iv) (3:14)
19. Chansons Sans Mots (v) (2:19)
20. Chansons Sans Mots (vi) (3:45)
21. In Repose (2:51)
22. Sliding Doors (0:47)
23. Pool Of Memory (3:20)
24. Into The Firmament (1:41)
Riccardo Talamazzi è un insopportabile vecchiaccio che vuol sempre aver ragione su tutti e tutto. Va avvicinato con le dovute cautele perché morde. E non ama essere contraddetto.
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