R E C E N S I O N E


Articolo di Simone Santi

La stesura di questo articolo è stata preceduta e introdotta da un tempo discreto di riflessione, dalla preliminare considerazione di come avrei potuto approcciare, io che non sono musicista né musicologo in senso accademico, l’impegnativo lavoro e la responsabilità derivante dalla coraggiosa proposta pervenutami da questa rivista di recensire un’opera sinfonica che offre molteplici ragioni ed elementi di pregio. Dopo varie oscillazioni e un paio di settimane di studio, il mio orientamento è andato a recuperare una chiave di lettura che avevo indicato nella prefazione da me scritta per la silloge poetica di Moka (Monica Zanon) Nella mia selva sgomenta la tigre (Le Mezzelane Casa Editrice, 2018); in quella breve introduzione proponevo di privilegiare, nell’accostarsi in quel caso specifico ad un testo letterario, una domanda fondamentale per orientare la lettura in modo fecondo: ‹‹A quale livello si colloca il “dove” del poeta? In quale punto egli […] si trova rispetto alla vita […] e al proprio personale cammino di compimento scrittorio, così come nei riguardi del tempo nel quale vive?››.

Così io penso che al di là dell’occasione contestuale nella quale l’ho proposto, questo particolare approccio intellettuale sia trasferibile e generalizzabile ad ogni creazione e prescinda dal linguaggio d’elezione attraverso cui lo scrittore, il pittore, lo scultore o il musicista danno esito alla propria poiesi artistica; come si vedrà a breve, questa prospettiva sarà felice e pregnante per comprendere le radici e le ragioni profonde della sincera ispirazione religiosa e umanistica perfusa nella produzione di un compositore quale è stato Henryk Mikolaj Gòrecki, e proprio grazie a tale comprensione proveremo a cogliere il fiore di quella fortuna che quanto a vendite e accoglienza anche al di fuori dello specifico ambito degli addetti ai lavori e dei cultori più stretti di questo genere, a tutt’oggi tra gli autori contemporanei di musica classica continua ad avere carattere di eccezionalità.

Rimasto praticamente sconosciuto in Occidente, e come lui le sue musiche, fino agli inizi degli anni Novanta del secolo scorso, Henryk Gòrecki, compositore e insegnante di musica nato a Czernica nel sud della Polonia il 6 dicembre 1933, è vissuto in un rapporto profondamente identitario con le proprie origini e la tradizione culturale del proprio Paese. Solo dopo la dissoluzione del blocco sovietico, con la caduta dei regimi comunisti e della “cortina di ferro”, anche le opere di Gòrecki iniziano ad essere incise e a conoscere una diffusione su più larga scala. A conferirgli successo e notorietà tanto grandi quanto assolutamente inattesi è una registrazione eseguita nel 1992 dalla London Sinfonietta sotto la direzione di David Zinman e con la voce solista della soprano Dawn Upshaw, della Sinfonia n. 3 opera 36, scritta dal compositore polacco nel 1976 con il titolo originale di Symfonia Piesni, Zalosnych (Sinfonia dei Canti Dolorosi); si tratta di una sinfonia a tema religioso, costituita di tre movimenti, della durata complessiva di circa cinquantaquattro minuti nell’esecuzione inglese, affidata principalmente agli archi cui si aggiungono le coloriture del pianoforte, dell’arpa e dei fiati, con un libretto con testi in lingua polacca.

In un’epoca in cui un disco di musica classica poteva aspirare realisticamente una quota di vendite intorno alle 15.000 unità, la registrazione dell’opera di questo rispettabile sconosciuto, realizzata dall’etichetta Elektra-Nonesuch (Warner), ha potuto raggiungere nel solo Regno Unito la quota sbalorditiva di 750.000 copie vendute, rimanendo nelle classifiche per ben 32 settimane in compagnia dei campioni della discografia dell’epoca. Ad oggi si stima, considerando i vari supporti attraverso cui è possibile fruire dell’opera, che essa abbia superato il milione di copie vendute.

Per dire quanta accoglienza e importanza già in quegli anni si era guadagnata la Symfonia Piesni, Zalosnych anche presso le fasce di ascolto più popolari, basti ricordare le citazioni e gli omaggi che a quest’opera e al suo autore sono stati tributati da band di culto della scena underground degli anni Novanta, così come dal cinema e dalla pubblicità. Uno dei gruppi più importanti della scena post-rock, i canadesi Godspeed You! Black Emperor, divenuti di culto anche grazie all’alone di mistero che avevano saputo creare creato intorno a sé, ha dato al brano Moya – canzone che riceve il nome dal suo autore, il chitarrista della band Mike Moya, e contenuta nell’album Slow Riot For New Zero Kanada pubblicato nel 1999 – il titolo alternativo di Gòrecki proprio in onore del compositore polacco. Il brano in questione, uno strumentale della durata di quasi undici minuti, com’era nello stile della band, si caratterizza per una modulazione che riecheggia il primo movimento della Sinfonia n. 3. Già prima di loro il duo inglese dei Lamb aveva utilizzato campionamenti tratti dal secondo movimento di quest’opera per realizzare il brano Gòrecki, uno dei singoli del loro primo album omonimo (Lamb, 1996) – brano che verrà utilizzato poi anche da Baz Luhrmann nel film Moulin Rouge. Una rilettura della sinfonia fu realizzata da Colin Stetson, mentre i Pale Saints hanno tributato a loro volta al compositore una canzone dal titolo Henry. Negli anni successivi la Symfonia Piesni, Zalosnych (ormai generalmente conosciuta con la denominazione inglese di Symphony of Sorrowful Songs) viene ancora utilizzata come colonna sonora in alcuni film e documentari, come nel prestigioso caso di Chernobyl Heart di Maryann De Leo, vincitore di un premio Oscar nel 2004.

Sino ad oggi la Sinfonia n. 3 opera 36 ha potuto essere ascoltata principalmente nelle due eccellenti registrazioni disponibili: oltre a quella della London Sinfonietta, esiste anche una registrazione, pubblicata dall’etichetta Naxos, che propone un’esecuzione della Polish National Symphony Orchestra diretta dal maestro Antoni Wit, con la voce della soprano Zofia Kilanowicz. Si tratta in questo caso di una esibizione avvenuta nel 1976 a Katowice, alla presenza dello stesso compositore.

Oggi l’occasione per ritornare a parlare di Henryk  Gòrecki ci è offerta da una nuova incisione della Sinfonia n. 3 opera 36. Il 29 marzo di quest’anno è finalmente uscito l’album, insieme al film diretto da  Michal Merczynski, della performance eseguita dalla Polish National Radio Symphony Orchestra nell’ambito di un evento tenutosi al National Opera Grand Theatre di Varsavia il 29 novembre 2014. A rendere tanto più imperdibile questa esecuzione è la presenza di artisti di prima grandezza. A dirigere troviamo il maestro Krzysztof Penderecki, ritenuto a ragione il più grande compositore e direttore d’orchestra polacco vivente, autore di brani per le colonne sonore di alcuni film divenuti celebri. Per questo progetto, realizzato in Polonia dal National Audiovisual Institute e nel quale pertanto sono indubitabili la cura e la sensibilità speciali nei riguardi dell’ispirazione più autentica del compositore, ad interpretare le parti cantate non è stata invitata una soprano classica, bensì troviamo niente di meno che Beth Gibbons. La presenza della cantautrice inglese si può dire che costituisca un evento dentro l’evento, dal momento che la Gibbons non usciva con un nuovo album dal lontano 2008, ai tempi di Third. La sua partecipazione a questo progetto rappresenta non di meno una sorpresa nella sorpresa, dal momento che, non essendo una soprano, la sua tessitura vocale sul piano sia tecnico che espressivo offre una “resa” necessariamente nuova rispetto alle precedenti interpretazioni. Una resa che, a mio modo di vedere, colloca l’interpretazione della Gibbons esattamente nel “dove”, nel senso di cui si diceva all’inizio di questo articolo, dell’ispirazione e della sensibilità compositiva di Gòrecki.

Nelle interviste e apparizioni pubbliche che lo vedevano protagonista dopo il folgorante successo della Sinfonia dei Canti Dolorosi, egli era solito affermare che la musica per lui doveva sempre possedere un significato e un messaggio: “Il compito di un artista è quello di dar voce a sentimenti profondi, a emozioni inesprimibili, a esigenze morali”. Queste parole profilano l’orizzonte e la tensione spirituale e artistica del compositore, che prima nelle avanguardie e poi nella fede e nelle forme musicali della tradizione polacca aveva cercato il “dove” ideale per i propri significati e messaggi. Un intendimento a suo modo non dissimile da quello che trasversalmente possiamo riconoscere nel percorso artistico della Gibbons, intenta sempre a ricercare una via nuova al proprio discorso musicale e offrire parimenti occasioni diverse e nuovamente coinvolgenti per gli ascoltatori.

Dalle informazioni biografiche cui possiamo attingere, sappiamo che Henryk Mikolaj Gòrecki è arrivato a studiare musica e composizione relativamente tardi, quantomeno rispetto alle biografie di artisti che vogliono manifestate già in epoche precoci della vita le loro doti innate. Egli inizia i propri studi intorno alla metà degli anni Cinquanta alla Music Academy di Katowice per completarli all’inizio degli anni Sessanta a Parigi, dove viene a contatto con le avanguardie e ha modo di conoscere le concezioni musicali di compositori come Webern e Stockhausen, le cui opere erano sconosciute nella Polonia comunista; l’incontro forse più fecondo di questo soggiorno francese, tale da lasciare in lui un’impronta indelebile, è quello con Olivier Messiaen, suo maestro e anch’egli cattolico credente. Tornato in patria, le sue prime composizioni riflettono gli stimoli musicali recepiti in Francia, in particolare lo strutturalismo di Pierre Boulez, e si contraddistinguono apertamente per la forte asprezza atonale e per una materia sonora dissonante votata al cromatismo. È questo il periodo della sua appartenenza alla scuola polacca, che comprendeva altri compositori dalle concezioni radicali quali Szymanowski e Serocki.

In Gòrecki tuttavia presto si manifesta la propensione e la disponibilità ad una variabilità di stile e di genere. Una prima cesura con le prime esperienze, che segna il passaggio verso ulteriori climi espressivi e la possibilità di far emergere la sua voce più originale, si determina nel 1963 con la scrittura di tre brani per orchestra in stile antico. Si dedica ora principalmente allo studio del folklore musicale della tradizione polacca, della musica antica medievale e della musica sacra e liturgica. La fede cattolica e il forte senso di radicamento e appartenenza al tessuto storico e culturale del proprio Paese diventano matrice dei significati e dei sentimenti cui le nuove composizioni danno forma. In questa fucina che rielabora tutte le precedenti esperienze in un’unica voce, lo stile di Gòrecki evolve e trasforma la durezza sonora del primo periodo delle avanguardie in un ritrovato gusto per la consonanza e la tonalità, per la regolarità ritmica e l’equilibrio delle forme, declinati attraverso tempi lenti e un basso dinamismo generale. Questa tendenza alla semplificazione e all’essenzialità della costruzione musicale, unitamente alla scelta di temi afferenti al genere sacro e tragico, ha accomunato Gorecki ad altri autori come Arvo Part e John Tavener; per il loro stile è stata coniata la definizione di minimalismo sacro.

Proprio nel cuore di questo lungo percorso personale e creativo viene concepita la Sinfonia dei Canti Dolorosi. Si tratta di un’opera dal carattere lento e contemplativo, una lunga trenodia ripartita in tre movimenti cui la musica conferisce un forte senso di compattezza e unità. Il dolore evocato già nel titolo è l’essenza stessa del dolore e la sua formulazione concettuale, che l’uomo conosce in sé stesso e nella propria natura e ineludibilmente sperimenta nella storia attraverso la catena di orrori e di eventi luttuosi che costellano il passato e il presente del mondo. Quello rappresentato attraverso la sua musica è un sentimento profondamente vissuto, nel corpo e nello spirito: “Voglio esprimere grande dolore. […] Questo dolore brucia, dentro di me”; è il sentimento di una partecipazione e anche più, di una identificazione con le sofferenze nazionali che il popolo polacco ha imparato a leggere messianicamente come via alla croce e alla salvezza. Sono raggelanti le parole con le quali Gòrecki racconta la sua visita a dodici anni al campo di concentramento di Auschwitz: “[…] I viottoli erano fatti di ossa umane buttate lì, come ciottoli. Noi ragazzi ci chiedevamo come fare a camminarci su. Quella non era sabbia, non era terra. Camminavamo su altri esseri umani”.

Anche i testi del libretto sono preghiere accorate e lamentazioni di tre donne, e parlano del dolore materno di fronte alla spietata violenza esercitata dagli stessi esseri umani su altri essere umani. La sinfonia si dischiude all’ascolto dei suoi tre movimenti con iconicità liturgica, come un trittico che viene aperto sull’altare durante la funzione religiosa per mostrare ai fedeli le immagini sacre raffigurate all’interno. Il primo movimento (recante le indicazioni di tempo e di espressività Lento – sostenuto tranquillo ma cantabile) è uno Stabat Mater, una sorta di compianto sul Cristo morto. Il testo, tratto da un poema polacco del XV secolo conosciuto come Il lamento della Croce Santa, è una preghiera e una invocazione che la Madre di Dio rivolge al Figlio, ed è una meditazione sulla sofferenza di Maria durante la Passione di Gesù. Il movimento rispetta il canone della forma sonata, costituita in tre parti così come Haydn l’ha istituzionalizzata sintetizzando le esperienze strumentali italiane e tedesche, nel Settecento. L’esposizione inizia quasi impercettibilmente dai registri più bassi degli archi, con il tema che viene via via ripreso in forma di canone dai registri superiori, creando così un effetto a spirale che risale attraverso la progressione delle ottave. La frase musicale del canone procede in uno stato di solenne ascensione e sospeso vagheggiamento che richiama la modalità del gregoriano, le cui cadenze non poggiano e non chiudono ma cristallizzano una forma monadica che produce un’esperienza di annullamento della temporalità nella dimensione del mito e dell’assoluto. Il senso dell’incedere narrativo è lasciato alla successione d’entrata degli archi e al crescendo d’intensità dell’orchestra, che si fa metafora della dinamica del sentimento di quel dolore che, nato come sordo torpore dalle corde più basse, accresce sempre più forza e consapevolezza nelle ripetizioni e nella ridondanza della forma musicale financo prendere finalmente voce e figura nel canto, che soggiunge nella parte centrale del movimento. Nell’Esposizione, seconda parte della forma sonata, l’orchestra si acquieta, lasciando il canto alla solitudine della lamentazione di Maria, sostenuta solo dal basso bordone di note lunghe degli archi e da leggere coloriture di pianoforte. Nella Ripresa, terza e ultima parte della forma sonata, il canone riparte; la musica, e con essa la passione dolente, non trova soluzione ma va a perdersi con lo smorzarsi dell’intensità sonora nel più fondo dell’anima sensitiva, ritornando ad essere sordo torpore.

Il testo del secondo movimento (Lento e largo – tranquillissimo) è una iscrizione lasciata sulla parete della propria cella da Wanda Blazusiakòwna, una ragazza appena diciottenne incarcerata dai nazisti nel 1944 a Zakopane. Il messaggio ci consegna una breve preghiera, una Ave Maria che stavolta è una figlia devota a rivolgere alla Regina del Cielo, cui affida le proprie sorti terrene e la protezione della propria anima. Il movimento si apre con un radioso arpeggio di terza maggiore nella tonalità di MI +. È solo una breve lama di luce che fende l’oscurità della prigione, nella quale siamo immediatamente reclusi dal repentino passaggio al minore. La voce della Gibbons si muove a fatica, costretta negli angusti spazi della cella costruita nell’ambito di un intervallo di seconda e presidiata da una costante ripetizione e fissità di suoni. Tutto il secondo movimento è giocato sull’alternarsi delle atmosfere e del colore emozionale ottenuto attraverso i passaggi tra le modalità maggiore e minore. Quando la preghiera della donna cerca di levarsi al cielo, lo fa salendo per gradi congiunti, un passo alla volta, col pudore dei cuori semplici, lungo la scala di DO diesis maggiore; talora esitante, ricade nella bassezza e nella costrizione della sua cella; ma quando la fede, testimoniate dall’esile raggio luminoso in MI maggiore, conforta la sua speranza nell’altezza, ecco che il canto si dispiega oltrepassando il limite dell’ottava per trasfigurarsi nell’ottava superiore. Grazie alla forza della fede, la scala sonora produce uno sfondamento nel soffitto del carcere, liberando l’anima che può ora librarsi negli spazi celesti e trovare approdo e riparo in una realtà spirituale superiore, nell’abbraccio della Regina del Cielo così invocata.

Il terzo movimento (Lento – cantabile semplice) riprende il testo di un canto popolare; sono le parole di una madre per il figlio, forse disperso, forse morto in guerra o in qualche sommossa. Nonostante la drammaticità della vicenda, il brano si caratterizza per l’ariosa chiarezza. A creare questo effetto di partecipazione distaccata al dolore che si trasfigura, con la sua elevazione, in una sorta di malinconia e poi di quieta consolazione, concorrono senz’altro il modesto grado di complessità formale e l’accentuazione ritmica, tali da facilitare il riconoscimento percettivo di unità organiche e di una struttura di continuità, senza contrasti né rotture. Tutta la composizione strumentale si muove per gradi congiunti o per terze nell’ambito dell’accordo di LA maggiore, con note lunghe e ripetute; l’utilizzo persistente dello staccato accentua la componente ritmica dell’accompagnamento, e unitamente ai cromatismi timbrici dell’orchestra suggerisce all’orecchio un effetto “organo” che amplifica il senso di spaziosità e trascendenza, e lascia la voce libera di dispiegare il canto in ampi spazi. L’effetto complessivo del brano rimanda già alla dimensione contemplativa del dolore, alla sua rielaborazione e ricollocazione all’interno di una cornice di senso superiore.

Per interpretare la Sinfonia n. 3 opera 36 Beth Gibbons ha dovuto affrontare un intenso lavoro di preparazione. I testi, scritti in una lingua a lei sconosciuta, sono stati approcciati nella loro materialità sonora sfruttando la sensibilità per le qualità extratestuali, espressive e musicali suggerite dalle parole prima ancora che la loro denotazione semantica. Nel confronto con le registrazioni precedenti, l’interpretazione della Gibbons riesce a integrare felicemente le performance già realizzate dalla Upshaw e dalla Kilanowicz, e con ciò io credo a rendere compiutamente la intentio auctoris, la motivazione originale e profonda che ha mosso il lavoro compositivo di Gorecki. L’interpretazione della soprano polacca nell’esecuzione della Polish National Symphony Orchestra, leggermente più lenta e dal carattere più austero rispetto a quella dell’orchestra londinese, si distingue per il tono di somma elevazione che trasferisce l’intera vicenda nello spazio del sacro e della sempiternità dello spirito; chiamata alla trascendenza che certamente si esprime con minore urgenza nell’interpretazione della Upshaw che perde forse un po’ di quel carattere liturgico, ma che tuttavia mantiene intatto il grado di distanza tra il dolore del vissuto e la sua rappresentazione sacrale. La Gibbons da parte sua ha saputo restituirci attraverso la propria voce, libera dall’aulica alterità dell’impostazione del soprano ed esprimente la brillantezza di una più vasta gamma di coloriture affettive, tanto la trasfigurazione del dolore nello spazio del sacro quanto la sua tragicità nella vicenda umana.

Io credo fosse più precisamente questa la prospettiva da cui Gòrecki osservava il mondo e ne concepiva le forme di una parusia. Egli sente e tratta il dolore per esperienza diretta e ne conosce l’immanenza nelle tragedie di ogni epoca del mondo, segnate da una violenza non dissimilmente connaturata all’uomo;  tuttavia il suo spirito religioso conosce la pietà e la compassione, e per sua grazia non viene travolto e men che meno sopraffatto dal dolore, essendo egli retto e guidato da una fede nel divino e in un finalismo della storia che trascendono ogni reazione emotiva immediata e trovano giustificazione e soluzione nell’armonico equilibrio dello spirito salmodiante . La Sinfonia n. 3 dei Canti Dolorosi è una riflessione contemplativa sul male condotta sul piano dello spirito, dove ormai il sentimento ha perduto la carica deflagrante delle passioni per trovare la propria giusta collocazione, il proprio “dove” in un valore di ordine più elevato. Da qui la necessaria semplicità della forma musicale del compositore polacco, che si dice minimalista ma invece è essenziale giustezza, che non necessita di sviluppi ulteriori perché già compiuta nel suo ultimo, eterno e definitivo.

In conclusione di questo articolo, non ci si può sottrarre indebitamente ad una riflessione che riguarda il valore, insieme a un consenso che si è guadagnata la Sinfonia n. 3 presso i suoi ascoltatori, tali da indurre oggi a promuovere il progetto di una nuova edizione.

Quando un album di musica classica cantata in polacco ottenne un successo inimmaginabile, salendo fino al sesto posto delle classiche di vendita, il suo autore laconicamente commentò: “Forse la gente ha trovato qualcosa di cui sentiva il bisogno”; che poi quelle persone siano state, e lo siano oggi, consapevoli di quel bisogno cui la sinfonia offre soddisfazione, non è dato e forse non è nemmeno necessario sapere, tanto innumerevoli e sorprendenti sono le vie d’accesso alla sensibilità umana. Ciò che conta è che Gòrecki ha saputo realmente offrire una via alla comprensione del dolore e collocarlo dentro una visione complessa e non riduzionistica di ciò che è l’essere umano: un uomo fatto della sua realtà psicologica e storico-sociale, e insieme della innata propensione verso la dimensione, altrettanto reale nelle sue manifestazioni fenomenologiche, spirituale dell’esistenza; una visione complessa e unificante dell’esperienza umana, che i minimalismi, questi sì, culturali (e che l’arte simbolicamente traduce) che hanno attraversato i nostri tempi più recenti hanno finito per delegittimare e impoverire, fino ad arrivare a negare nichilisticamente la legittimità stessa di un orizzonte di senso all’esistente.

Gòrecki ha saputo da parte sua interpretare sapientemente quel bisogno forte di significato. La Sinfonia dei Canti Dolorosi ha il suo punto più elevato, quasi evangelico nella sua diffusione, proprio nella riscoperta e riattualizzazione della compassione, virtù che appartiene alla pietas ancor prima che alla teologia e capace di elevarci al di sopra dell’orrore e della sofferenza quanto basta per contemplarla senza esserne travolti; solo tale consapevolezza di noi e del mondo può permetterci alfine di interrompere la spirale del dolore e della violenza in noi stessi e nel mondo.

Per fare questo, il compositore polacco ha scelto di compiere un viaggio di studio nella tradizione musicale del suo paese, alla ricerca delle forme e dei modelli, dei temi e dei motivi in qualche modo “esemplari”. Non si tratta di mera curiosità archeologica, o di una innocua nostalgia conservatrice; qui sono in gioco i fondamenti stessi del nostro essere umani, che hanno prodotto a partire dalle nostre origini quel repertorio di archetipi, simboli, miti, sogni attraverso i quali gli uomini di ogni tempo e luogo hanno dato rappresentazione e significato a sé stessi e all’esistenza, e che ancora e sempre vivono dentro di noi. È stato il riconoscimento da parte degli ascoltatori di questo sostrato profondo e universale e questo senso di familiarità tra anima e musica a determinare, a mio modo di vedere, un successo altrimenti inspiegabile in termini mercantili.

Questa considerazione riporta ancora una volta ad un concetto di cui ho già trattato a più riprese nella rubrica La cruna e l’Orso, il concetto di classico. Non riapro qui l’argomento ma rimando, per chi fosse interessato. alla lettura dei miei precedenti articoli per questa rivista, in particolare Una nuova rubrica o una rubrica “nova” e la recensione Applaudire con i piedi. Una recensione e quattro chiacchiere sul concetto di “classico”.

La società, soprattutto quella della modernità, elabora continuamente nuovi modelli e tipologie di sensibilità. Ci sono artisti che sanno farsi interpreti della cultura attuale, ne sanno cogliere le contingenze e le necessità, e le loro opere vivono fin quando prospera il tempo e la moda che li ha prodotti. Esiste poi un altro genere di artisti, che rimangono per lo più nelle zone periferiche e marginali; questi non si concedono completamente al loro tempo, ancorché sappiano parlare allo spirito di ogni tempo, e nascosti alla confusione e alla ribalta, operando al modo dei santi, o come sciamani, o come monaci medievali, continuano a tramandare la memoria e la consapevolezza di un’antica sapienza.

Nonostante il successo internazionale raggiunto, che lo aveva portato a viaggiare anche fuori dalla Polonia, Gòrecki si dimostrato sempre alquanto disinteressato alla notorietà e alla ricchezza. Egli è sempre rimasto indissolubilmente legato ai luoghi e al modo di vivere della sua terra. Ha continuato a vivere e a comporre la sua musica fino al giorno della sua morte, avvenuta il 12 novembre 2010, a Katowice.

Henryk Mikolaj Gòrecki è probabilmente appartenuto alla schiera degli artisti del secondo tipo.