L E T T U R E

Articolo di Simone Santi

INTRODUZIONE

Nella prima parte di questo articolo “a puntate” abbiamo iniziato col dare un primo sguardo al concetto di Europa, formatosi come concetto culturale dalla sensibilità e dall’opera di alcune generazioni di artisti che tra la fine del Cinquecento e i primi decenni del Settecento hanno dato forma ad un linguaggio fatto di valori estetici condivisi. Da queste premesse abbiamo visto come grazie a un italiano, il cardinale Mazzarino, e ad un balletto di corte concepito secondo i canoni dell’incipiente Barocco che si stava preparando nella nostra penisola, in Francia nasce l’immaginario che dominerà la corte di Luigi XIV e plasmerà l’assolutismo monarchico del giovane Re Sole – che sarà modello di ogni corte europea, informata sul Barocco trasversale italiano.     

Se la nascita del melodramma viene generalmente fatta risalire alle opere di Claudio Monteverdi, il suo concepimento lo dobbiamo anticipare di qualche anno, nell’anno 1600, nella Firenze medicea. Qui un gruppo di umanisti, poeti e compositori stavano creando i canoni di una musica nuova: una musica in grado di dare risalto ai valori espressivi ed emotivi del testo poetico, un nuovo stile che, attingendo alla freschezza delle forme del canto popolare, sancisse l’abbandono della polifonia cinquecentesca in favore del canto a una sola voce, accompagnata da pochi strumenti. E’ proprio qui, a Firenze, in occasione del matrimonio di Maria de’ Medici col re di Francia Enrico IV, davanti allo sguardo della più alta aristocrazia europea, che per la prima volta va in scena il recitar cantando.

III

I primi rapporti della Francia con le origini del melodramma risalgono alla Firenze medicea di fine Cinquecento. Infatti è proprio qui, negli ultimi sviluppi tardorinascimentali della cultura fiorentina, che vediamo apparire i presupposti dell’incipiente fiorire del Barocco musicale.

Il 5 ottobre del 1600 si celebrano le nozze tra Maria de’ Medici ed Enrico IV di Borbone, re di Francia. Per noi il cronista dell’evento è Michelangelo Buonarroti il Giovane, accademico e poeta, incaricato di scriverne una descrizione che viene divulgata a stampa.  
Per celebrare la gloria della futura regina di Francia, e con lei il prestigio della famiglia al governo della città, Firenze ospita per una settimana funzionari e dignitari della più alta aristocrazia europea. La capitale medicea diviene così teatro di un susseguirsi ininterrotto di ricevimenti, incontri e tornei all’insegna dello sfarzo più ricercato ed esibito.
Al seguito del Duca di Mantova è presente anche Pieter Paul Rubens (1577-1640), da pochi mesi arrivato in Italia da Anversa e pittore di corte dei Gonzaga. Il giovane artista fiammingo, formato già di una solida cultura umanistica e nondimeno dotato di libera vivacità di pensiero e di un’acuta sensibilità critica, coglie nella teatrale e mondana solennità degli allestimenti e del cerimoniale il venire a giorno di un innovativo e ormai consapevole vitalismo nella concezione e nella rappresentazione del potere e dell’autorità, cui sono sottesi l’elaborazione di un proprio linguaggio estetico e una mutata percezione del mondo. Di certo anche dalla spettacolarità dei festeggiamenti per queste nozze Rubens non avrà mancato di trarre, oltre che dalla lezione dei modelli italiani visitati a Venezia (Veronese, Tiziano, Tintoretto) e a Roma (Raffaello, Michelangelo, Caravaggio), quegli elementi che già si riscontrano nelle sue prime opere realizzate in Italia nei primi anni del Seicento, e che saranno acquisiti negli anni successivi a fondamento del linguaggio figurativo barocco, facendo di lui se non già l’iniziatore, quantomeno l’ispiratore della nuova estetica.
Le nuove idee già annunciate nei lavori realizzati a Mantova trovano compiuto sviluppo nelle tappe successive del suo viaggio attraverso la penisola. La rottura dell’equilibrio statico dell’arte manierista del Cinquecento verso maggiore complessità e dinamismo dello spazio, è sancita già nel dipinto per la Chiesa di S. Ambrogio a Genova, attraverso le forme curvilinee che conferiscono alla scena un carattere impetuoso. La forza suggestiva di quest’opera – che reinterpreta le problematiche del realismo e degli effetti di luce affrontate da Caravaggio – avrà un’influenza significativa sugli sviluppi successivi del Barocco genovese, anticipando gli effetti volti a suscitare l’emotività dello spettatore che di lì a qualche anno ritroveremo in artisti come Bernini e Pietro da Cortona. E proprio questa ricerca degli effetti per colpire l’emozione dello spettatore sarà uno dei cardini fondanti dell’esperienza artistica del Seicento in ogni settore.
Per l’importante commissione del 1606 della pala d’altare per la nuova Chiesa di S. Maria della Vallicella, appartenente alla congregazione fondata da San Filippo Neri – a testimonianza dell’ampia rinomanza che egli aveva saputo meritarsi nell’arco di pochi anni, essendo a quel tempo la chiesa dei filippini uno dei luoghi più rappresentativi della controriforma tridentina – Rubens dipinge l’Apparizione della Madonna della Vallicella, un’opera realizzata in tre tele, disposte entro le cornici di stucco situate d’intorno all’altare: in questo modo si viene a creare una composizione unitaria che comprende armonicamente nella pittura anche l’architettura dell’edificio, e raccoglie in una visione d’insieme l’opera d’arte e lo spazio reale. Anche questo nuovo modo di intendere la rappresentazione spaziale nei suoi effetti spettacolari, giocando grazie agli effetti coloristici e luministici sull’ambiguità di uno spazio fittizio nel quale convergono e si confondono elementi reali e illusori, che realizza sulla tela allo sguardo dello spettatore l’apertura verso uno spazio percettivamente illimitato, anticipa di fatto le concezioni della generazione di artisti internazionali del 1630 che trasformerà il volto della Roma papalina secondo la nuova visione dello spazialità barocca.
Tornato ad Anversa nel 1608 per assistere al capezzale la madre morente, Rubens viene nominato pittore di corte degli arciduchi dei Paesi Bassi sottoposti al dominio spagnolo. Qui può continuare ad ammirare e studiare le opere italiane e dei maggiori pittori europei, raccolti nell’eccezionale collezione radunata dall’arciduca Alberto, figlio dell’imperatore di Spagna Massimiliano II. Avrà ancora occasione, nel 1622, di lavorare per Maria de’ Medici, divenuta madre nel frattempo del nuovo re di Francia, Luigi XIII. L’importante commissione riguarda la serie di quadri monumentali per la galleria del Palais du Luxembourg, un ciclo pittorico di allegorie e ritratti realizzati secondo lo stile e il gusto secentesco, celebrativo della figura e dell’azione politica attuata dalla committente durante gli anni della sua reggenza seguita alla morte di Enrico IV nel 1610.
Divenuto uno dei pittori più remunerati e richiesti dalle case reali e dai ricchi committenti, Rubens non farà più ritorno in Italia. Tuttavia le sue opere del primo decennio del Seicento raccolgono e rielaborano l’esperienza pittorica italiana e ce la restituiscono, con estro anticipatore rispetto ai cambiamenti che stavano già intervenendo nella società e nella cultura, nelle forme che saranno proprie del Barocco. Prendendo a prestito le parole dello storico dell’arte Giuliano Briganti, ‹‹l’opera complessiva del fiammingo, che non tornò più in Italia, può considerarsi l’archetipo del Barocco. Una ragione di congenialità spirituale e visiva che valeva più di ogni diretto insegnamento››[1].

IV

Il momento culminante dei festeggiamenti organizzati per le nozze di Maria de’ Medici con Enrico IV si svolge la sera del 6 ottobre 1600, nella grande sala di Palazzo Pitti in una atmosfera di sontuosa magnificenza. Tutto è improntato a esaltare la grandezza della sposa e della sua famiglia: ‹‹La sontuosità degli abiti di seta, dei drappeggi di velluto e di broccato, il luccichio di gioielli ostentati impudicamente, le armature dorate sono tali da sgomentare a tal punto lo sguardo del più accorto dei cronachisti da indurlo a chiedersi a qual sorta di altro spettacolo si stia preparando: qual altro potrebbe mai reggere al confronto diretto di una vera Regina di Francia?››[2]
La grande sala è divisa in due parti. La più ampia, addobbata con decorazioni floreali e illuminata dalle candele dei tedofori, è riservata agli spettatori. Al centro, su di un piano rialzato, sono poste le poltrone che attendono la coppia nuziale. Dall’altra parte della sala si trova il proscenio su cui, ancora nascosti agli sguardi curiosi, sono pronti i fondali e gli arredi di scena. Mentre i musici accordano gli strumenti, i danzatori riprovano i passi.
Tra poco, davanti, a un pubblico di aristocratici, banchieri, ambasciatori provenienti da tutta l’Europa, sarà eseguita per la prima volta la rappresentazione di una favola per musica realizzata in uno stile nuovo. Si tratta di una rivisitazione del mito di Orfeo, scritta dal poeta Ottavio Rinuccini, e messa in musica dal compositore Jacopo Peri secondo le concezioni del novello stile rappresentativo fiorentino, destinato ad essere lo stile drammatico del primo Barocco musicale.

Firenze aveva già conosciuto, grazie ai Medici, l’allestimento di spettacoli magniloquenti dove l’arte è utilizzata come metafora e lustro del potere e dell’autorità[3]. Ne erano stati occasione le grandi celebrazioni per i matrimoni dei più importanti esponenti della famiglia, svoltesi tra il 1539 e il 1589, attraverso le quali i Medici avevano inteso sancire il ricordo durevole del proprio prestigio . Si può dire che questi spettacoli siano stati i precursori dell’evento ritenuto fondante per l’estetica della vita sociale europea del XVII secolo, ovvero la festa. Celebrata dall’autorità, civile o religiosa, la festa sarà essenzialmente una grande messa in scena simbolica delle gerarchie e delle funzioni dell’intera società, dove lo spettacolo è finalizzato a veicolare significati e valori per il popolo che ne è spettatore. La festa e lo spettacolo assumeranno pertanto il compito di mediare tra il potere e le varie ripartizioni del corpo sociale. La solennità espressa nel linguaggio autocelebrativo del potere in termini di decoro, dignità, splendore, entrerà a far parte del concetto stesso di “Barocco” e del suo carattere esornativo, e sarà uno degli elementi che qualificheranno il rapporto tra politica e arte (e tra artisti e committenza) per tutto il Seicento.
Nel 1579 la corte di Palazzo Pitti si era trasformata in scenografia per le nozze del granduca Francesco con Bianca Cappello.
Dieci anni più tardi, nel 1589, gli Intermedii et Concerti per le nozze di Don Ferdinando Medici e di Madama Christina di Lorena – sei intermedi realizzati per la commedia La Pellegrina commissionata dallo stesso Ferdinando I a Girolamo Bargagli – per la loro notorietà sono considerati come l’espressione più elevata raggiunta nel XVI secolo da questo genere di composizioni.
Per questo spettacolo, andata in scena al Teatro Mediceo degli Uffizi, l’impegno economico e la macchina organizzativa messi in campo dal granduca erano stati straordinari. L’allestimento aveva richiesto molti mesi di lavoro per il confezionamento dei costumi, mentre per la costruzione e il montaggio delle imponenti scenografie mobili, manovrate grazie alle ingegnose macchine teatrali realizzate dall’architetto Bernardo Buontalenti, l’impiego di maestranze era stato eccezionale. Si era persino provveduto a realizzare del materiale informativo, pubblicato in una cronaca e diffuso presso le corti di tutta Europa – forse primo esempio di campagna pubblicitaria e insieme di propaganda politica.
Il lavoro di composizione per gli Intermedii et Concerti era stato organizzato da Giovanni Bardi conte di Vernio, umanista, letterato e compositore a sua volta. Oltre a lui, tra i compositori dei ventisei brani che danno vita alle sei scene mitologiche degli intermezzi troviamo i membri della cappella granducale Cristoforo Malvezzi e Luca Marenzio, e con loro tre giovani musicisti: Emilio de’ Cavalieri, Giulio Caccini e Jacopo Peri.
Il genere degli intermezzi a teatro si era affermato già a partire dalla fine del Quattrocento. Originariamente essi consistevano in episodi scenici, musicali e coreografici, inseriti negli intervalli delle commedie al duplice scopo di separare gli uni dagli altri i vari atti dell’opera, e per alleggerire e riposare l’attenzione del pubblico partecipe delle vicissitudini drammatiche in essa narrate. Del resto il collegamento tra il contenuto di questi intermezzi e l’argomento delle commedie cui si interpolavano era assai blando quando non addirittura inesistente. Tuttavia col tempo gli intermezzi avevano avuto uno sviluppo creativo sia sul piano compositivo che coreografico, e avevano finito per conquistarsi uno spazio sempre maggiore nello spettacolo e un interesse crescente del pubblico, fino al punto di capovolgere i termini del proprio rapporto con la commedia e diventare essi stessi, da semplice interludio, l’elemento centrale della rappresentazione. Tanto che, come leggiamo nel prologo che il poeta Antonfrancesco Grazzini, conosciuto come il Lasca, scrive per la sua commedia La strega, è la commedia stessa a dolersi di essere oramai divenuta poco più che un pretesto alla messa in scena degli intermezzi: ‹‹Misera, da costor che già trovati / Fur per servirmi e per mio ornamento, / Lacerar tutta e consumar mi sento.››.[4]
Se ascoltiamo gli Intermedii et Concerti, i più ricchi e spettacolari del tardo Rinascimento, in verità questi si mostrano ancora distanti dallo stile dell’Euridice composta da Rinuccini e Peri nel 1600 per le nozze di Maria de’ Medici. Il gusto per il virtuosismo canoro e il prevalere della polifonia appartengono ancora alla musica del Cinquecento, che qui vediamo concludere la propria parabola. Anche la scarsa unitarietà delle composizioni, solo genericamente riunite nel riferimento alle nozze e nell’elogio del granduca e della consorte Cristina di Lorena, rimanda e allontana ancora di qualche anno la nascita dello stile nuovo.
Tuttavia molti dei musicisti impegnati nella composizione degli Intermedii et Concerti erano soliti frequentare, almeno fin dal 1580, la casa del conte Giovanni de’ Bardi, dove un gruppo di umanisti, mecenati e artisti si ritrovava per discutere e per teorizzare riguardo alle caratteristiche che si pensava dovesse aver avuto la musica della Grecia arcaica. A metà del Cinquecento le ricerche condotte dagli umanisti nell’ambito delle letterature antiche greca e latina avevano riportato alla luce i poeti melici Alceo e Saffo, l’elegiaco Anacreonte, i poeti corali Pindaro e Bacchilide, i bucolici alessandrini e i poeti dell’Antologia palatina (una raccolta in quindici libri di epigrammi greci che deriva, con notevoli aggiunte, da un’antologia bizantina del X secolo d.C.).
Ponendosi contro corrente rispetto alla tendenza classicista dell’epoca, per la quale ci si accostava all’antichità classica come a un mero repertorio di stili e di motivi cui attingere, le ricerche di questi studiosi, dotati di rinnovati interessi e strumenti filologici, cercavano di risalire alla declamazione lirica della tragedia antica, che immaginavano come un connubio indissolubile di recitazione e di canto. Pur non disponendo di documenti musicali diretti, attraverso le testimonianze e le dissertazioni dei filosofi e degli scrittori classici si era giunti a ricostruire la nozione di una tecnica musicale in cui la parola non era soffocata dalla musica, come invece accadeva nel genere più importante del Rinascimento, il madrigale; al contrario, il supposto modello della musica greca consentiva loro di proclamare la superiorità razionale della monodia (canto a una sola voce) sul contrappunto di scuola fiamminga, e a promuovere uno stile musicale in cui la musica era chiamata a rappresentare in modo diligente e a comunicare gli affetti espressi dal testo poetico.
Questo cenacolo di musicisti e di dotti, che deve al proprio ospite il nome di Camerata de’ Bardi, presentava tra i teorici più autorevoli Girolamo Mei e Vincenzo Galilei. Proprio Galilei – padre dell’astronomo Galileo – liutista e compositore, allievo già di Zarlino, nel corso delle sue ricerche aveva ritrovato tre Inni risalenti II secolo d.C. e composti da Mesomede di Creta, e li aveva pubblicati nel suo Dialogo della musica antica e della moderna (1581). Di contro all’elogio della grandezza della cultura della Grecia antica, in cui la musica era tenuta in grande considerazione e annoverata tra le arti liberali, in quest’opera Galilei riunisce senza distinzioni il lungo periodo di anni che noi classifichiamo col termine Medioevo come un tempo di decadenza, del quale le complicazioni  della polifonia, così come le forme di musica solo strumentale, sarebbero l’espressione musicale degenerata: un ‹‹piacere sensibile e volgare››, che non reca vero piacere ‹‹all’intelletto che non si accontenta e non abbisogna di piaceri materiali››[5]. Galilei dunque rifiuta la lezione della tradizione musicale a lui più vicina, ma vagheggiando il ritorno all’ideale greco tratteggia nella sua opera i principi e i caratteri fondamentali di uno stile nuovo. Lo stesso Galilei offre alla Camerata un saggio pratico delle sue teorizzazioni, e intona il canto del conte Ugolino nella Divina Commedia e le Lamentazioni di Geremia secondo quella che riteneva essere stata la melopea dell’antica poesia greca, suscitando scalpore ed entusiasmo. 
Ponendo questo raffronto tra la musica antica e quella moderna, e tentando di far rinascere ‹‹la più antica e più valida concezione della musica propria dell’età felice della Grecia di Sofocle, di Euripide, di Platone e di Aristotele››[6], nell’ambito della Camerata fiorentina si elabora dunque una nuova arte dei suoni in grado di stabilire un rinnovato rapporto con l’animo degli ascoltatori: l’obiettivo è ‹‹riconoscere alla figura del cantore quella divina responsabilità di dare piena libertà all’espressione delle passioni, abbandonando totalmente la complessità dello stile madrigalesco e reclamando alla voce la piena indipendenza per “favellare quasi in armonia con una certa sprezzatura di canto”››[7].
Il gruppo fiorentino rinuncia dunque al canto corale polifonico (a più voci) e lo si sostituisce con il canto a una sola voce, seguendo per altro una tendenza che già veniva progressivamente affermandosi. Se infatti sul piano letterario il recupero della grecità era stato elaborato all’interno dell’ambito di interessi di un ristretto gruppo di dotti aristocratici, l’affermarsi della monodia, che era ormai evidente in ogni settore della vocalità sia sacra che profana, è stato il felice esito del contributo offerto dalla vivace schiettezza delle esperienze formatesi nel campo della musica popolare.
Il canto monodico dei fiorentini, scevro da ogni virtuosismo vocale fine a se stesso e accompagnato solo da pochi strumenti (basso continuo), viene a consistere in una forma di snella recitazione che riprende i toni e gli accenti di chi parla garantendo piena chiarezza di espressione alla parola, della quale vengono amplificati il suono e il significato. Questo nuovo stile recitativo prende il nome di recitar cantando.

Tra i compositori che danno vita al nuovo stile monodico, come anticipato, ritroviamo quasi tutti i musicisti della Camerata impegnati nei madrigali degli Intermedii et Concerti del 1589. Tra questi, il romano Jacopo Peri, cantore e maestro d’armonia legato alla famiglia Medici, è certamente il primo a utilizzare lo stile del recitar cantando per le opere teatrali. Sue sono le musiche per la Dafne di Rinuccini, andata in scena a Palazzo Corsi nel 1594. Nella prefazione alle musiche per l’Euridice, l’opera rappresentata per le celebrazioni del matrimonio di Maria de’ Medici col re di Francia Enrico IV, Peri dichiara quali fossero state le cure e le preoccupazioni che ne avevano guidato la composizione:  ‹‹Onde, veduto che si trattava di poesia drammatica, e che però si doveva imitare col canto chi parla , […] stimai che gli antichi Greci e Romani (i quali, secondo l’opinione di molti, cantavano sulle scene le tragedie intere) usassero un’armonia, che avanzando quella del parlare ordinario, scendesse tanto dalla melodia del cantare che pigliasse forma di cosa mezzana.››. A questo punto anche la musica, come lo stesso autore ci dice poco più avanti nel testo, deve muoversi con riguardo ‹‹a quei modi et a quelli accenti che nel dolerci, nel rallegrarci et in somiglianti cose ci servono››, ovvero ai valori espressivi e prosodici della parola. Giulio Caccini, maestro di camera vicino alla famiglia Strozzi e compositore rivale di Peri col quale si contendeva la primogenitura sul recitar cantando, è stato probabilmente il primo ad applicare le regole del nuovo stile recitativo, in cui la monodia del canto è sempre più versata ad una scrupolosa recitazione del testo poetico, alla musica da camera. Nella dedicatoria a Le nove Musiche, raccolta di madrigali a una sola voce data alle stampe nel 1601, egli dichiara che ‹‹il fine del musico è dilettare e muovere l’affetto dell’animo››.

Vediamo dunque come il recupero dell’ideale greco abbia consentito di ripristinare nella nuova forma di rappresentazione la mitica unità di parola, musica e azione. Il nuovo stile rappresentativo si configura pertanto come uno spettacolo senza precedenti ‹‹fissato sull’inalienabile principio di un dramma poetico interpretato da un attore-cantante, sull’azione e sulle relative coordinate del soggetto e della trama››[8].
Così nell’età di transizione tra il Rinascimento e il Barocco nasce una nuova concezione secondo la quale la musica non si limita più a imitare gli affetti e le passioni umane, come accadeva nel figuralismo manierista della musica reservata del Cinquecento, bensì ambisce nel recitar cantando a muovere e a evocare gli affetti negli ascoltatori, interagendo con la parola poetica per dare vita a una intenzionalità drammatica altrimenti non realizzabile. Siamo all’origine della teoria degli affetti, che sarà alla base della poetica e della concezione dell’arte di tutto il Barocco e, insieme all’unità drammatica di poesia, musica, danza, teatro, uno degli elementi fondativi del melodramma.

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[1] C. BERTELLI, G. BRIGANTI, A. GIULIANO, Storia dell’arte italiana – 1991, Electa-Bruno Mondadori

[2] M. JACOVIELLO, Il suono e l’anima. Il paesaggio invisibile del melodramma – 1995, Campanotto Editore, Udine.

[3] M. JACOVIELLO, Ibidem.

[4] M. MILA, Breve storia della musica – 1993, Giulio Einaudi editore

[5] A. COLLISANI, Musica e simboli – 1988, Sellerio

[6] E. FUBINI, L’estetica musicale dall’antichita’ al Settecento – 1976, Einaudi

[7] M. JACOVIELLO, ibidem

[8] M. JACOVIELLO, ibidem