I N T E R V I S T A
Articolo di Haron Dini
Marco Buzzini è una delle figure più poliedriche e magnetiche del panorama artistico toscano attuale. Nato a Sansepolcro nel 1981, in una terra dove la prospettiva rinascimentale ha tracciato un solco indelebile, Buzzini ha saputo costruire un percorso multidisciplinare che sfida le etichette, muovendosi con estrema disinvoltura dalle geometrie silenziose alla videoarte e video installazione. Il suo lavoro non si limita alla creazione di un’immagine, ma diventa un’indagine profonda sulla percezione umana e sui limiti della materia, esplorando e attraversando una costante e meticolosa sperimentazione tecnica. Le sue installazioni immersive in spazi di rigenerazione culturale hanno formato estetiche che si muovono in binari transmediali, dove il pixel incontra la carne e la parola si fa proiezione. In questa intervista, l’artista ci ha aperto le porte del suo processo creativo, raccontandoci come la provincia italiana – ma anche gli orizzonti più remoti – possano trasformarsi in un set perfetto capace di scuoterci dal torpore quotidiano. Un dialogo che attraversa il vetro, il suono e l’inchiostro, per approdare a una visione dell’arte intesa come ponte tra il visibile e l’altrove.
Marco, come è quando inizia il tuo percorso artistico?Sicuramente fin da bambino. Ma un’esperienza artistica “consapevole”, credo di poter dire sia iniziata ai tempi in cui frequentavo l’Accademia, più o meno dai 25 anni. Da bambino disegnavo e passavo il tempo a fare costruzioni, ma non con i Lego, con il nastro da pacchi: univo gli sgabelli con i mobili e altri arredamenti, ed era una cosa che occupava stanze intere (ride ndr). Molto più tardi, nel periodo dell’Accademia, ho avuto la fortuna di incontrare persone che mi hanno fatto capire che questo tipo di “fare”, questo operare in ambito artistico, benché ci insegnino a vederlo come qualcosa che non è “utile”, non significa che sia effettivamente così, non vuol dire che quello che stai facendo non abbia una dignità. Per me questo è stato molto importante.
Le tue primissime opere erano incentrate principalmente sulla pittura. I soggetti sono corpi umani spesso protagonisti di metamorfosi. Queste visioni nascono da un lavoro di osservazione della realtà o sono proiezioni di un mondo interiore?
Devo fare un discorso un po’ lungo. All’iscrizione in Accademia, venivo dalla passione per il cinema e dal lavoro di operatore presso una tv locale. Quest’ultimo mi aveva portato ad una concezione utilitaristica del mezzo audiovisivo e dell’immagine in sé. Prima di questo, l’istituto d’arte mi aveva lasciato molte incertezze dovute sia al mio scarso impegno a scuola, sia per una certa impostazione dell’insegnamento artistico dell’istituto. Fuggendo dal lavoro verso l’Accademia, potevo scegliere tra le cattedre di Pittura, Scultura e Scenografia. Benché scenografia fosse la cosa più vicina al cinema, per varie vicissitudini finì nella cattedra di pittura, con la paura di non sapermi rapportare a questa disciplina e altrettanta di non potermi esprimere tramite il video. Non voglio farla lunga ma alla fine ho scelto la cattedra giusta e ho incontrato alcune persone che sono state fondamentali. Un professore in particolare, che non credo di esagerare se dico che mi ha cambiato la vita, è stato Sauro Cardinali. Mi ha aiutato a chiarire una visione sia dell’arte, sia della cultura, sia dell’insegnamento – che è anche quello che faccio attualmente – e, essendo l’arte esperienza conoscitiva, anche di come percepisco me stesso. All’epoca ero molto insicuro su quello che facevo. Durante una revisione la conversazione cadde su come il mondo esterno a quell’aula considerasse il nostro lavoro la dentro. Ricordo che disse qualcosa come «non penserai mica che abbiano ragione loro?». Questa frase ha lavorato tantissimo dentro di me. Passa l’idea che il mondo esterno sia qualcosa di molto pragmatico e questo spesso crea traumi e blocchi in chi opera in ambito artistico. Detto questo, per quanto mi riguarda, riesco con molta difficoltà a definire arte quello che faccio: c’è una ricerca, c’è una sperimentazione e c’è un gioco. Ma per me resta principalmente espressione. È roba che deve uscire. È una cosa che viene da dentro e la affronto quando sono davanti a una tela, una macchina da presa, una fotocamera o anche un basso o un microfono. Io sono partito da ragazzino con l’idea che “arte” sia sinonimo di “libertà”. Oggi credo che l’arte sia qualcosa di molto differente e distante dalla libertà. Credo che sia responsabilità. Se agisce in direzione dell’esperienza estetica (che è molto distante dal prevalere della forma sul contenuto), un artista è tutt’altro che libero. Sulle spalle si porta un macigno di responsabilità e pesi impressionante. Per quanto riguarda me, da buon irresponsabile, la cosa importante è l’espressione. A me interessa esprimermi. Non è detto che io sappia cosa stia esprimendo, non è detto che quello che sto esprimendo poi riesca a trovare una forma. Si tratta di un dialogo continuo, uno scontro e un compromesso che porta l’idea a scendere dalla testa lungo il braccio, fino alla mano, passando per lo strumento che questa stringe e, limitata dall’esperienza, va a imprimersi sulla materia nella forma in cui si riesce a dialogare con essa. Quindi le figure di cui tu mi parli che cosa sono? Sono frutto di questo procedimento e di questo modo di intendere il lavoro.
Facendo un passo indietro è arrivata anche la scrittura. Dopo che ti sei appassionato al cinema horror e al fumetto nero, sei arrivato a scrivere titoli noti come: Il Corridoio, Palpebre e Valori Familiari. Com’è nata anche questa esigenza?
Se non sbaglio è materiale che nacque all’incirca nel 1999 e sorrido e arrossisco se penso che è ancora online. Da ragazzino mi piaceva scrivere. Quando alle elementari scrivevo i temi sentivo tutti i miei compagni di classe che ridevano, nel senso che gli piaceva quello che scrivevo che era per lo più roba comica. Anche il maestro mi dava dei feedback positivi e io su questo sono rimasto molto sensibile: c’è chi è stimolato dalla critica, chi ne è scoraggiato. Io mi trovo tra questi ultimi. Credo che poi questo maestro, Sergio Corazzini, abbia influito molto su tutta una serie di cose che ho fatto successivamente: in classe ci leggeva i racconti di Emma Perodi e, quando intorno ai 18 anni lessi Poe e Lovecraft, ho ritrovato atmosfere alle quali mi ero affezionato. Quello che scrive Poe è qualcosa che aleggia, mentre quello che scrive Lovecraft è molto più strisciante. Ma preferisco Poe, ha un approccio più poetico: con ombre, silenzi e l’accennare qualcosa senza mai palesarlo. Per quanto riguarda il cinema invece c’è da dire che sono molto fifone, e all’inizio tramite VHS e riviste, mi informavo e guardavo un certo tipo di cinema anni ‘20 e ‘30, in bianco e nero perché temevo di non reggere l’horror contemporaneo. Col tempo la cosa è cambiata ed è arrivato lo splatter. Poi arriva il computer a casa e inizio a cercare online racconti brevi, e mi imbatto in questo sito (scheletri.com) che pubblicava racconti dell’orrore dando spazio a scrittori emergenti, e chiunque volesse inviare qualcosa. Dopo aver letto qua e la, mi sono arrischiato a provare.
Qui si ritorna al fatto che io sono molto sensibile ai feedback positivi, perché il gestore del sito mi fece i complimenti riguardo a quello che scrivevo e allora…
Tu sei anche videomaker e successivamente sono arrivati lavori, in questo caso, più audiovisivi. Hai un canale YouTube dove pubblichi i tuoi cortometraggi sotto il progetto di Ebefrenia PRD. Penso a EN-PRIMERE, La Scatola e La Terza Cosa. Come nascono questi progetti e quali sono le ispirazioni cinematografiche che ti hanno spinto a realizzare certe immagini in movimento?
Direi che l’interesse per il cinema c’è sempre stato. Anche cinema datato, quindi con un approccio più vecchio, più lento e anche più statico. Questa è stata ed è ancora una mia tendenza. “La Scatola”, che tu hai nominato, al di là di qualche esperimento fatto in gioventù con la telecamerina VHS-C, è stata la prima cosa che ho fatto mentre seguivo un corso di regia a Firenze nel 2002/2003. Ho fatto questo primo corto scrivendo e dirigendo, insieme a tutti ad altri studenti che si occupavano di luci e riprese, tutti principianti. Il fatto di non essere pienamente padrone del processo di lavorazione (ovviamente per mie mancanze e ingenuità) mi ha lasciato piuttosto insoddisfatto della resa visiva, benché lo riconosca come prototipo dei lavori che poi seguirono. Mi fa ancora piacere ricordarlo. Quel corto è stato anche riutilizzato per il videoclip di una band che a me piace molto. Si chiamano Snow In Damascus! e il brano è Vultures. Feci un “cut” apposta per il videoclip cambiando poco o nulla. Mi fa piacere che questa cosa abbia avuto vita molto oltre quello che io credessi. Ebefrenia PRD invece è arrivata in Accademia. È un progetto personale mirato ad un approccio autonomo, proprio nel tentativo di sperimentare il controllo totale del lavoro. In quei lavori curavo dalla regia al montaggio, luci, scenografie, sonorizzazione e, mio malgrado, recitazione.
L’ebefrenia è una patologia i cui sintomi si identificano con sensazioni che probabilmente prova qualsiasi adolescente: senso di distacco da ciò che ti circonda, isolamento, sentirsi diversi, in qualche modo. Questo parallelismo tra la patologia e uno stato naturale della vita mi è sembrato significativo per esprimere un senso di inadeguatezza a quel pragmatismo di cui parlavamo prima. Questi corti, a livello visivo, sono indubbiamente influenzati da un certo tipo di horror gotico anni 30/40, oppure l’espressionismo tedesco, ma senza ombra di dubbio quello che è entrato a gamba tesa è David Lynch e, da un certo momento, la stop-motion di Svankmajer.
Concludo ricordando anche l’esperienza con Low Party, collettivo di videomakers che condivido con Nicola Mancini e Lorenzo Lombardi. Con Low Party ci si approccia all’audiovisivo in maniera prepotentemente più libera e questa caratteristica ha scandito e influenzato fortemente tutto il lavoro che ho fatto anche in solitaria.
Su EN-PRIMERE, In particolare quando l’ho visto mi ha ricordato, forse, Eraserhead.
C’è certamente Eraserhead ma credo che quel corto sia più indirizzato verso l’espressionismo tedesco, nello specifico è ispirato a un film dal titolo “Le mani dell’altro (Orlac’s Hände)” di Robert Wiene. EN-PRIMERE è stato il mio lavoro di tesi con un altro insegnante che mi ha dato tanto: Massimo Rossi. Negli anni abbiamo scoperto di avere in comune l’amore per Lynch e per la fantascienza. E che eravamo entrambi bassisti. È stato Massimo ad aprirmi la strada del cinema come materia di studio. È stato lui a farmi fare i primi passi come insegnante. Quando è venuto a mancare è stato un colpo inaspettato. Vivendo, se sei molto fortunato, incontri alcune persone che ti “danno il permesso” di fare la tua cosa. Da quando se ne è andato sto ancora cercando di ripartire… Tornando a EN-PRIMERE, qualcuno in accademia mi disse che lavoravo con il video in senso pittorico. Questa è un’altra frase che mi ha dato il permesso di fare ulteriore sperimentazione e ho pensato «ah ok! Quindi io non devo fare o pittura o cinema, ma posso dipingere col cinema. Quello che faccio non deve seguire per forza una logica cinematografica, ma può seguire una logica pittorica, la quale non ha i paletti che ha un’industria come quella cinematografica». Questo è stato un momento di sblocco pesante, soprattutto se penso all’idea che io avevo del cinema, dato che ero, comunque sia, debitore di quello statunitense. Da qui, ho cercato di seguire un mio modo di esprimermi a prescindere dall’idea della strada che pensavo di dover fare prima di incamminarmi. È una ricerca che esula dall’arrivo a destinazione. Una questione di equilibrismo prima che di equilibrio.
Infatti, se non vado errato, a metà degli anni dieci del 2000 la tua arte si trasforma. La cinematografia viene unita al materiale. Gli oggetti che esponi prendono vita. Questo cambio è stato radicale oppure è stato ragionato e studiato?
Direi più rimuginato (ride ndr). Anche lì il tutto è nato in Accademia, ed ero mille anni fuori corso. La mia figura di riferimento andò in pensione e ad un certo punto mi sono ritrovato con un altro insegnante dal cui approccio mi sentivo sideralmente distante. Io venivo da un modo di rapportarmi all’arte molto diverso ed era il tipo di visione che mi aveva avvicinato davvero al mondo dell’arte. Staccarmene o anche solo arricchire quell’idea era impensabile. Arriva questo nuovo professore con metodi diversi ma Sauro è quel tipo di insegnate che è difficile sostituire. È un po’ come suonare su un palco dal quale sono appena scesi… boh, gli At The Drive-In! Puoi pensarne ciò che vuoi ma per chi suona dopo non è una passeggiata.
Fatto sta che durante questo nuovo corso di lezioni, lavoravo sullo storyboard di un video che stavo scrivendo per una band chiamata Völdo e nel mentre ebbi qualche attrito con questo insegnante: così come io non ero abituato al suo approccio, lui non era abituato a vedere uno studente completamente isolato dalla classe che, auricolari nelle orecchie, lavorava a testa bassa su carta da stampante. Adesso, da prof. di un liceo artistico, lo capisco. In ogni modo, cercò di virare la mia tendenza per il cortometraggio verso qualcosa di più ibridato: all’epoca la video arte andava per la maggiore. Alla fine, tra una mia resistenza e l’altra, arrivai alla mia prima installazione “senza titolo”. Fu un’esperienza piuttosto forzata, dapprima: non sentivo mio quel modo di esprimermi e di tutto quello di cui parlammo in aula tenni un paio di cose che riadattai alle mie necessità. Ciononostante, fu proprio questo insegnante a portarmi allo step verso la videoinstallazione. Perché è fondamentale non stare comodi e, una volta capito un concetto, spostarsi su qualcosa che non crediamo ci appartenga. Così si conosce. Mi rendo conto di essere stato poco rispettoso nei confronti di quell’insegnante, ma è stato un po’ come quando i genitori si dividono, entra il nuovo compagno di tua madre in casa e gli dici «tu non sei il mio vero padre!» (ride ndr).
Nelle tue installazioni usi spesso materiali di recupero come il vetro, la cera o il legno. Che valore ha per te la fragilità e la trasparenza del supporto rispetto all’immagine video?
Grazie per avermi fatto questa domanda. Il fatto è che la materia che utilizzi ha un peso immenso nel lavoro che fai. Pensa alla scultura greca, la perfezione dei corpi in relazione al tipo di materiale che utilizza, a differenza di uno scultore come può essere Medardo Rosso con la sua opera “Ecce Puer” fatta con la cera. Nella scultura greca tutto è perfetto, in Ecce Puer di perfetto c’è quel volto appena accennato, velato dal materiale, il resto è trionfo dell’imperfezione, delle peculiarità della materia. Dunque una perfezione ancor più perfetta. Tu mi parli di fragilità perché pensi non solo alla cera, ma anche al vetro, che ha un qualcosa di instabile. È in bilico. Si ritorna al discorso dell’equilibrio: una statua greca ha un suo equilibrio aureo, mentre quello che fa Medardo Rosso è precario: l’opera va conservata attentamente e deve evitare il caldo. Il materiale che scelgo è spesso segnato da queste imperfezioni: materiali di recupero (sono un grande frequentatore d isole ecologiche e bidoni!). Questi materiali hanno il passaggio del tempo stratificato sopra. La vita. E quando questa stratificazione non c’è o non è sufficiente, lo rovino, lo graffio, lo sporco, lo dipingo, gli do fuoco… Di conseguenza, quando poi ci proietto sopra, posso permettermi di fare qualcosa che sia meno cervellotico. La materia parla da sola. Questo “togliere”, anche dal punto di vista dell’azione, sta diventando per me contemporaneamente una ricerca e un lutto: ricerca perché è difficile gestire l’azione del tempo e del caso; lutto perché sei costretto a tagliarti le mani per il bene del lavoro.
Invece come scegli i soggetti che proietti?
Di base il soggetto sono io. Il motivo principalmente è che so di non poter spiegare ciò che voglio a qualcun altro che si ponga davanti all’obiettivo al posto mio. È una mia responsabilità. Inoltre dato il peso che ha l’espressione personale nel lavoro che faccio, utilizzare me stesso è inevitabile. Evitarlo sarebbe nascondersi. E poi farlo mi mette di fronte a tutta una nuova sperimentazione con la quale non sarei in grado di rapportarmi diversamente.
Poi ho anche dovuto coinvolgere altre persone. “oggettità” del (2014) nasce dal conoscere i lavori di Samuel Beckett e di Jean-Paul Sartre. Questa cosa dello “sguardo altrui che ti connota” mi ha toccato. Nella mia installazione il soggetto in questione è un amico che con il quale condividevo all’epoca questo tipo di disagio. La lavorazione alla fine è diventata quasi un esperimento sociale: l’ho messo seduto in mezzo ad una strada pedonale dove passava tanta gente. Lui doveva stare immobile perché la proiezione poi sarebbe stata fatta su un mezzo busto realizzato in cera. Lui se ne stava li seduto a subire gli sguardi dei passanti, come quel busto in cera che viene connotato dalla proiezione fatta su di esso. Inoltre il proiettore scalda e dunque modella e consuma la cera sul lungo periodo.
La proiezione “senza titolo” presentata alla mostra “Isola Prossima” nel 2023 è un procedimento diverso da quello appena descritto e, come dicevo, meno cervellotico. Da diversi anni ormai inseguo un’idea di “sacralità atea”. Il cosiddetto “numinoso” che incute al contempo un senso di sacro, di inquietudine, potenza, pace, terrore… È lo stato dell’esperienza religiosa. Ho riflettuto su quanto sia naturale e panica questa sensazione e sulla rarità di riscontrarla in ambito esterno a quello della produzione artistica religiosa (o almeno questa è la mia esperienza). Ma se io, ateo, entro in una chiesa percepisco questo senso di sacralità tanto quanto un credente. Questo perché non è una sensazione suscitata dal credo ma dalla forma. Forma intesa come qualcosa che è finalizzato ad esaltare il contenuto e a fondersi con esso fino a dar vita ad una terza cosa. Una forma data da artisti, architetti, pittori… e dedotta da regole che si intrecciano con la matematica e la fisica, sia nella costruzione che nella percezione.
Credo che il pensare al sacro solo in relazione all’esperienza religiosa sia limitante. Arrivo a dire che auspico un riappropriamento della sacralità e dei luoghi del sacro in un’ottica post religiosa. Credo sarebbe una grande cosa. Ma mantenendo lo stesso sentimento di sacralità, di silenzio.
Andando più sul pratico, anche qui la figura umana proiettata è quella di un amico. Mi è capitato di vederlo durante un lutto. Aveva gli occhi pesti, cerchiati di viola dal pianto e per questo incredibilmente luminosi. Un’espressione sofferta e risoluta. Il peso del mondo portato sulle spalle da chi è consapevole di esserne fautore. Questo lavoro è stato presentato per la prima volta presso il centro Shedhalle durante la Kulturnacht tenutasi a Tübingen in collaborazione con Meri Tancredi. Resto dell’opinione che l’installazione a quattro mani con Meri sia stata nettamente più potente delle versioni alle quali continuo a lavorare da solo. In quell’occasione, il lavoro di Meri e il mio si sono fusi in una visione mistica insperata. D’altronde il numinoso racchiude tutto in UNO.
Per concludere tornando sulla tua domanda originaria, il soggetto viene scelto in base ad alcuni contesti e alla materia che tu utilizzi. La materia non ti ascolta. Il marmo anche se lo prendi a scalpellate ti da retta poco facilmente, figurati quanto ti possa ascoltare una persona (ride ndr), ma è una cosa positiva e ha sempre a che fare quel procedimento, con quel compromesso.
In qualche modo lo spazio fisico (come la stanza di un museo) modifica il significato di un tuo video rispetto a quando viene guardato su uno schermo?
Si, assolutamente. Ad esempio, per il lavoro di cui stavamo parlando, l’idea è quella di portarlo prima o poi dentro una chiesa. Lo spazio fisico che circonda un lavoro influisce tanto quanto la sua dimensione. È ovvio. Questo vale anche per un dipinto o un affresco. Le installazioni sono spesso, quasi sempre, adeguate al luogo, anche se riproponi la stessa installazione in vari luoghi. Il luogo fa si che io che debba riaffrontare problemi diversi, sia peggiorando che migliorando. Fa parte della sperimentazione. Il lavoro rimane vivo.
Per quanto riguarda il pubblico, che cosa cerchi da chi osserva i tuoi lavori?
Questa è difficile. Credo dipenda di volta in volta. Auspico o ricerco tra le varie cose la contemplazione. Ma davanti al lavoro, da ognuno esce qualcosa. Questo è ciò che importa. Poi in alcuni casi sono stato testimone di reazioni fuori luogo, oppure comiche. Capita che questa cosa del rispecchiarsi nel lavoro, in alcune persone raggiunga vette altissime. In quei casi, la gente tende più ad ascoltare il suono della propria voce piuttosto che quello che dice il lavoro. Alcune reazioni negli anni me le sono segnate, tengo un quaderno apposta. Durante una proiezione di “STUDIO” arrivò una coppia. Entrano entrambi a vedere il video e dopo un minuto lui esce e mi fa: «senti, ma senza che lo guardo tutto, mi spieghi qual è il senso?». Ho sorriso e gliel’ho spiegato cercando di banalizzarlo il più possibile. Poi è anche divertente vedere la reazione dei bambini, ed è bello vedere come passino davanti al proiettore, tocchino il materiale, facciano ombra sulla proiezione. Quando stai davanti al proiettore fai ombra sul materiale, quindi connoti con te stesso l’opera. Questo mi piace.
Se dovessi guardare i tuoi lavori di 10/15 anni fa, qual è la cosa che ti stupisce di più del Marco Buzzini di allora?
Penso che sarei io a stupire il Marco del passato (ride ndr). Marco non si aspettava di diventare insegnante. Poi ricordo che in alcune mostre mi era capitato che alcuni visitatori avvezzi all’arte mi dicessero «non smettere!». Tra i complimenti più belli. E io ridevo pensando «ma come potrei smettere?». Ma Marco aveva più tempo del prof. Buzzini. Ho avuto la fortuna e ringrazio molto che i miei genitori mi abbiano dato la possibilità di seguire il filo dei miei pensieri, coi miei tempi. Adesso tendo a identificare la mia assenza presso il lavoro artistico anche nella mancanza di egocentrismo: il fatto di non mettere me stesso al centro fa si che non riesca ad essere produttivo e fertile come in passato. Allo stesso tempo, tornassi indietro, mi direi di essere umile. Mi direi che quello che credevo di aver capito è una goccia nell’oceano. Mi direi di non essere saccente e di non fare l’antipatico con chi ti circonda. Mi direi di fare attenzione.
Se ci pensi però è una cosa molto umile.
Beh, adesso lavoro poco ma mi impegno per diventare un essere umano decente! (ride ndr).
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