Claudio Fasoli – Jazz, architetture di un azzardo (il Saggiatore, 2025)

20 Marzo 2025

4–5 minuti

L E T T U R E

È passato poco tempo da quando abbiamo recensito Hasard, l’ultimo lavoro del maestro Claudio Fasoli. Adesso ci ritroviamo tra le mani un altro prezioso tassello della sua produzione artistica, il libro: Jazz, architetture di un azzardo edito dal il Saggiatore. Il volume si divide nelle sezioni Teorie, Oltre lo spartito, Vertici, la Conversazione con Marc Tibaldi e la finale Discografia essenziale. Considerata la gran quantità di notizie e informazioni, anche tecniche, contenute nel volume, perché non far parlare direttamente il suo autore? Abbiamo deciso di prendere spunto dalle memorabili Interviste impossibili, prodotte nel 1973 dalla RAI, che coinvolsero scrittori del calibro di Alberto Arbasino, Italo Calvino, Umberto Eco, Leonardo Sciascia, Andrea Camilleri… e celebri attori come Carmelo Bene, Giorgio Albertazzi, Carlo Cecchi, Paolo Bonacelli…

Dal momento che parliamo con un musicista che del suono ha fatto la propria ragione di vita, vorrei partire dal suo apparente contrario: il silenzio. Una delle lezioni più importanti del musicista Thelonious Monk è stato l’uso dei silenzi e delle pause nelle sue composizioni.
Una cosa difficile da insegnare agli allievi è il non-suonare. Il silenzio fa respirare la frase musicale e dà spessore a quanto si sta suonando. La musica è dinamismo di vuoti e pieni: quando parliamo, noi tutti ovviamente respiriamo e questo dà significato e dinamica al discorso; la stessa cosa vale per la musica.

Anche nel teatro, che è il mio mestiere, le pause e i silenzi sono molto importanti. Lì si trova il senso più profondo di quanto si sta recitando, il sottotesto. Anche nel teatro esiste il concetto di “partitura”, che include sia il testo che il movimento che fanno gli attori. Nell’interazione tra questi due elementi si producono momenti di assenza o vuoto, che danno maggiore forza a tutto il resto.
Può succedere che il compositore o il musicista si accosti alla composizione e all’esecuzione della musica pensando agli spazi pieni e non agli spazi vuoti, cioè quelli dove il suono lascia posto al silenzio. Credo che il culto del silenzio, in musica, possa essere straordinariamente efficace e utile per riflettere sull’identità dei suoni nel momento in cui essi vengono prodotti.

Identità dei suoni e precisa identità del musicista che li produce, ma occorrono maestri ed esempi da imitare, almeno all’inizio.
Parlare di imitazione è sempre stato difficile nell’ambito del jazz, perché si dà per scontato che il termine abbia connotazioni un po’ spregiative. Però va anche detto che è solo per “imitazione” che si sceglie uno strumento, si studia un tipo di musica, ci si impegna fortemente per formasi musicalmente. L’imitazione è chiaramente la prima sorgente, il primo stimolo per avvicinarsi a un linguaggio artistico.

Ma poi arriva il giorno in cui se incontri un Budda per la strada lo devi uccidere. O per dirla con gli psicanalisti occidentali: occorre sopprimere i propri padri.
Evitare i “luoghi comuni” in funzione della personalizzazione del linguaggio è il principio base del mio personale approccio all’improvvisazione, affinché quanto suonato sia possibilmente riconoscibile, appunto, come mio. La musica che introiettiamo potrà diventare in futuro fonte di suggerimenti, di suggestioni, di stimoli che arricchiranno il nostro linguaggio improvvisativo.

A proposito di “padri uccisi”, nella sezione Vertici accenna a quei musicisti che l’hanno toccata in modo significativo emotivamente, ad esempio Lee Konitz.
Con Konitz mi trovai immerso in una totale identificazione stilistica: comprai il primo sax alto e perseguii il suo modello con una dedizione assoluta, quasi liturgica. A ben pensarci non potevo scegliermi un referente meno adatto per cominciare ad avvicinarmi al jazz: il suono fermo e apparentemente soffice, il fraseggio complesso, veloce sapiente, dotato di sfumature dinamiche assai smaliziate e mai prevedibili, le pronunce perentorie, l’estrema sicurezza, l’articolazione sospesa.

Invece nel primo capitolo, dedicato all’Imprevedibilità, viene subito citato Wayne Shorter, che da discepolo di John Coltrane trovò molto presto la propria strada.
Ascolto Wayne Shorter da molto tempo e penso di conoscerne gli aspetti musicalmente significativi. Agli inizi era più conosciuto come free-form player, ma il ruolo di direttore musicale dei Jazz Messengers lo indirizzò definitivamente verso le forme e le strutture. Da quando calcò i palcoscenici a fianco di Miles Davis, il suo linguaggio delineò con chiarezza le caratteristiche della sua identità musicale: composizioni fortemente asimmetriche o comunque flessibili, uso incondizionato di armonie molto innovative mai usate prima programmaticamente nel jazz, sfrenato impiego di cromatismi, estemporaneità assoluta.

Nel jazz suonare dal vivo è vitale e così pure lo è la jam session, ma purtroppo…
Le programmazioni strutturate dei locali hanno ridotto queste opportunità. Un tempo quando si andava a salutare un musicista in concerto era normale portare lo strumento e in genere c’era l’occasione di suonare un brano o due. Ora non più. Purtroppo perdendosi la possibilità delle jam session spontanee si è un po’ perso il tessuto comunitario dei musicisti. La jam session è magia, aggregazione, confronto. E anche divertimento! Divertimento enorme, perché l’incontro occasionale può essere molto gratificante, è una scoperta. E dalla scoperta possono nascere nuove idee e progetti.

Come un divertimento enorme è stata per noi la lettura e la stesura di questa “intervista impossibile” con il maestro Claudio Fasoli.