Off Topic Magazine

Questo album è un esordio nonostante l’intenso curriculum professionale di ciascuno dei tre e al netto del fatto che l’iniziale ipotesi di lavoro prevedeva un’unione estemporanea finalizzata ad un tour italiano. In Studio non contiene distrazioni, momenti di stanca né estremi euforici di sorta. Non si ascoltano maceranti malinconie ma nemmeno pulsioni dionisiache di stampo free. Si tratta invece di una musica all’insegna di un equilibrio apollineo che non ha nemmeno bisogno di ardite destrutturazioni per colpire l’immaginario del suo pubblico. Semplicemente accade che tre musicisti si mettano lì e suonino, senza proclami né ambiziosi programmi ideologici. Cose d’altri tempi, mi verrebbe da dire.

Una breve sequenza discendente di due intervalli di quinta, sono le note che preludono all’intro di Bassi col suo strumento, per il brano d’apertura, The Loneliness of Godzilla. Lo stesso pezzo, curiosamente, viene pubblicato in contemporanea in un altro disco di Bassi, The Nine Lives of Soul, affidato però ad una formazione diversa, i Funklives, in cui lo stesso brano viene cantato dalla singer newyorkese Joanna Teters. Ovviamente in questa circostanza, con un numero più ridotto di strumenti, si punta alla sostanza primaria dello sviluppo musicale, affidando come di prammatica il canto al suono del sax. Moore non si fa pregare e dopo aver illustrato diligentemente il tema portante, comincia ad improvvisarci intorno ma senza fretta, con frammenti di frasi brevi e ficcanti. Anche il contrabbasso lavora un po’ sul tema e un po’ in ambito improvvisativo. La batteria resta essenziale e non invasiva e scandisce il tempo con colpi secchi e portanti. Tomoko è un altro brano di Bassi e i richiami con i piatti all’inizio sembrano evocare atmosfere orientali. Il tema portato dal sax è lineare e melodico e una volta esposto, il clima cambia sospendendosi sulle variopinte percussioni di Pinciotti. Moore accenna ad un’improvvisazione misurata, calcolata sugli spazi, senza il desiderio di saturare le sonorità oltre un certo limite. Il contrabbasso è in un cammino meditativo e mantiene la pulsazione cardiaca in ritmo, anche quando, verso il finale, la voce del sax aumenta di dinamica e le percussioni diventano più nervose. Raffaele è una composizione di Moore che mostra un tema incalzante, a metà tra un post-bebop e un groove funkeggiante di presa immediata. La ritmica si esalta proponendo un fluido accompagnamento con qualche deciso scatto dinamico ad opera soprattutto del batterista ma comunque mai lasciato solo dal contrabbasso, che infatti si diletta in un assolo appagante veramente eccellente, con qualche bicordo inframmezzato che aumenta ancor di più il tiro complessivo strumentale, già di per sé notevole. Moore riempie l’aria come meglio non potrebbe con i suoi fraseggi pressanti che non si dimenticano però mai di intervallarsi con essenziali respiri ad evitare eccessive convulsioni sonore. Con Shoki Blues si torna alla firma di Bassi con un walking bass come ai vecchi tempi, nel contesto di un bluesaccio da club after midnight. Evidentemente Moore si trova a suo agio con queste atmosfere ben segnate da temi riconoscibili e che poi, come insegna il formulario del jazz più classico, si allungano in estemporanee modulazioni. Per non parlare del contrabbassista che si trova in un brodo caldo di note robuste e stordenti e ci sguazza con un feeling – termine obsoleto ma che rende l’idea – ricco di vibrazioni telluriche. Gran pezzo che potrebbe insegnare agli aspiranti jazzisti cosa significhi saper suonare mantenendo l’assoluto controllo di ciò che si fa. Anche la batteria, ovviamente, non è da meno e le avanza, verso il finale, un bel po’ di spazio per un assolo.

Ceora è un brano di Lee Morgan del 1965 che il trombettista incise nel suo album Cornbread in uscita due anni dopo nel 1967. Un’autentica bossa-nova come usavano spesso proporre i jazzisti nord-americani negli anni ’60, sull’onda dell’innamoramento per i musicisti brasiliani. Ovviamente l’edizione originale si avvaleva del gotha dei jazzisti di allora, da Hancock a Higgins, da Mc Lean a Mobley, oltre allo stesso Morgan. Qui gran parte della responsabilità si carica sulle spalle di Moore, molto attento a non disperdere la disarmante bellezza del pezzo in sé, alle prese con un segmento improvvisativo misurato, persino timido, premuroso nel non stravolgere il senso di questa musica. Il batterista fa il suo mentre Bassi s’impegna in un assolo elegantemente flemmatico. Anthony’s Dilemma si dimostra come il brano più contemporaneo dell’album. Un lungo pedale introduttivo mantenuto inossidabilmente dal contrabbasso innesca una galoppata ritmica ben propulsa da Pinciotti e da Bassi medesimo che è anche autore del brano. L’asse impostato da questo trio devia di qualche grado dalla direzione intrapresa fin d’ora, tendendo ad assomigliare ad un’altra formazione triadica più avantgarde come ad esempio il trio di Kendrick Scott – potete leggerne qualcosa qui. Lunar è un fiammeggiante intreccio ritmico tra Pinciotti e le escursioni di Moore al suo sax. Il batterista si fa sentire ai suoi massimi livelli, intrecciando le sue bacchette con il …running bass del contrabbasso. Fire Weaver è di Roy Ayers, considerato uno dei padri più influenti del funk-jazz ed è un brano originariamente estratto da He’s Coming (1972). Opus Trio, dato il polistrumentismo con cui Ayers e i suoi Ubiquity trattavano il pezzo, hanno estrapolato da questo la melodia principale, semplificando il tutto per adattarlo all’asciuttezza della loro formazione minimal. Ma la rivisitazione del brano non aggiunge nulla di più – né toglie – a quanto esposto dal trio fino ad ora.

La naturale spigolosità di Opus Trio tende a ridurre la musica nei suoi fondamenti, in una sorta di cinismo semplificativo dovuto alla natura propria della front line. Ma se si vuole comprendere come funziona il jazz, soprattutto nei suoi dettagli, credo non ci sia niente di meglio che entrare tra le maglie strette di una band di questo tipo. Capire il ruolo primario di un impianto ritmico, in questo caso gestito da due musicisti che sono coscienti di essere la rete sopra di cui il trapezista in solitudine esegue i suoi volteggi sonori. L’acrobata, poi, non ha altro al suo fianco che il suo strumento né può contare sul respiro armonico ad esempio di un pianoforte. Avvicinarsi alla bellezza di questa musica significa quindi anche diventare consapevoli di cosa sia il jazz, tecnicamente, alla sua base. Togliendosi dalla testa l’idea romantica che l’ispirazione, da sola, possa bastare a sé stessa.