Off Topic Magazine

I N T E R V I S T A

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Articolo di James Cook e Paola Tieppo

Pianista e compositore svizzero residente a Milano, Lorenzo De Finti è oggi una delle voci più distintive del Jazz europeo contemporaneo. Il suo ultimo lavoro è incentrato sul Lorenzo De Finti Quartet, da lui fondato insieme a Stefano Dall’Ora al contrabbasso, Marco Castiglioni alla batteria e Alberto Mandarini alla tromba e al flicorno. Nei giorni in cui esce il nuovo album, Backlash of Uncertainty, abbiamo chiesto a Lorenzo di raccontarcelo in anteprima e in generale di parlarci della sua musica e del suo universo.

In questi giorni esce il quarto album del tuo quartetto ‘Backlash of Uncertainty’. Partirei dal titolo, che immaginiamo voglia fotografare il presente che non può certo dirsi sereno…
Il titolo nasce da una sensazione molto concreta: viviamo in un’epoca in cui l’incertezza non è più un sottofondo, ma un rumore costante che entra nella nostra vita quotidiana. Non volevo però fare un disco “sull’ansia”, quanto raccogliere il contraccolpo emotivo – il backlash, appunto – che questa incertezza produce: la fragilità, ma anche le reazioni creative, la resilienza, e in un certo senso la necessità di reinventare continuamente il proprio equilibrio, il cercare nella realtà un punto fermo nella tempesta, punto fermo che non dobbiamo inventare noi, ma semplicemente riconoscerlo nel turbinio degli eventi. Musicalmente questo si traduce in forme più aperte, in improvvisazioni che si espandono e si contraggono, e in un interplay ancora più spinto rispetto ai lavori precedenti.

Altri titoli di brani del disco che ci hanno incuriosito sono ‘Nine Bridges in Königsberg’ e ‘Occam’sRazor’, legati a concetti rispettivamente matematici e filosofici. Vuoi parlarci di come associ i titoli alle composizioni? Questi temi ti hanno ispirato la musica?
Mi piace che i titoli dei brani parlino con la musica, senza descriverla. Mi chiedete dei due brani in cui la parte compositiva principale è di Stefano Dall’Ora. Nine Bridges in Königsberg nasce dal celebre problema di Eulero. Nella città prussiana di Königsberg (oggi Kaliningrad) c’erano sette ponti che collegavano diverse zone lungo il fiume Pregel: due isole e due rive. Gli abitanti si chiedevano se fosse possibile fare una passeggiata che attraversasse tutti e sette i ponti una sola volta, senza mai ripassarci. Euler dimostrò che è impossibile. Il brano  è quindi costruito come un percorso, un giro continuo che prova diverse strade per tornare al punto di partenza. È quasi un gioco sulla struttura formale. I ponti citati sono nove e non sette perché il brano è scritto in nove ottavi, ma in un modo tale per cui il tempo reale è difficilmente percepibile.
Occam’s Razor, al contrario, lavora sulla sottrazione. Il rasoio di Occam invita a eliminare tutto ciò che è superfluo: noi lo abbiamo interpretato riducendo il materiale tematico all’essenziale. È un brano che si regge su pochissimi elementi, ma molto esposti, quasi senza protezione. Anche la presenza di una ghost track alla fine del brano, come chiusura del disco, tanto per cambiare un po’ alla Beatles, nasce da questa idea: togliere, ma anche lasciare tracce nascoste.

In tutti i dischi del tuo quartetto – e naturalmente anche in questo – le composizioni sono firmate a quattro mani con Stefano Dall’Ora.  Si direbbe un processo compositivo consolidato, vuoi parlarcene?
Con Stefano lavoriamo insieme da anni e ormai la scrittura è una conversazione continua. Partiamo quasi sempre da un’idea condivisa: può essere una cellula melodica, una progressione armonica molto semplice, oppure un’immagine. Poi ciascuno sviluppa quello spunto a modo suo. Il materiale passa diverse volte da uno all’altro, finché diventa qualcosa di “nostro” e non più riconducibile al singolo autore. È un processo che funziona perché abbiamo sensibilità molto complementari e una grande fiducia reciproca. Il quartetto lo sente e contribuisce naturalmente a completare il quadro.

Ci diresti qualcosa degli altri componenti del quartetto? Hai o avete mai pensato di introdurre degli ospiti?
Marco Castiglioni e Alberto Mandarini sono parte della mia identità musicale tanto quanto le composizioni. Marco ha un approccio alla batteria molto fisico e al tempo stesso estremamente controllato: è spesso lui a definire il respiro dei brani. Alberto ha quella combinazione rara di lirismo e forza: riesce a far convivere delicatezza e impatto, ed è uno dei motivi per cui parliamo spesso di nordic tone.
Ospiti? Sì, ne abbiamo parlato diverse volte. Ma il quartetto ha un equilibrio così definito che finora abbiamo preferito mantenere questa identità molto coesa. Ci saranno di sicuro  collaborazioni future, che nasceranno per necessità musicale, non per ospite di prestigio, e che coinvolgeranno musicisti ed ensemble internazionali: preferisco però lasciare un velo di mistero su questo argomento!

Come da tradizione anche questo album è caratterizzato da pochi brani e la sensazione è che formino una specie di suite o comunque un concept album. È corretto?
È corretto. I nostri dischi hanno sempre avuto pochi brani, ma ampi: ci piace che l’ascoltatore entri in un clima e ci rimanga dentro. Il nostro primo album, We Live Here, consisteva in una suite di circa un’ora, ininterrotta.
In Backlash of Uncertainty questo aspetto è ancora evidente pur se non esplicitato formalmente: i brani sono legati da un’estetica comune e da transizioni quasi narrative. Non è una suite in senso tecnico, ma la logica è quella: un’ introspezione  unica con diverse tappe e diversi livelli semantici ed espressivi.

Abbiamo notato che in questo disco c’è più elettronica che in passato. È una naturale evoluzione del suono? Ti potrebbero interessare contaminazioni con altri generi musicali?
Sì, è una naturale evoluzione del nostro suono. L’elettronica non è un elemento estraneo: viene sempre trattata come un’estensione dei nostri strumenti acustici. In questo disco la usiamo per ampliare i colori, non per cambiare genere.
La contaminazione con altri linguaggi mi interessa molto, e non sono per nulla preoccupato da chi distribuisce etichette, “questo è jazz e questo no”, come se si trattasse di elargire patenti di guida. Qui la motorizzazione civile non c’entra nulla: parliamo, in tutta umiltà di un tentativo di esprimere qualcosa, di provare a creare bellezza ed emozionalità: le influenze che hanno portato a Backlash sono così tante e insospettabili che è inutile citarle. Mi piace quando dopo i nostri concerti, molte persone vengono a parlarci, ognuno con la sua versione interpretativa sulla nostra musica, spesso con un unico elemento comune: la commozione che questa ha suscitato in loro. Per me il resto non conta nulla.

La tua musica è fortemente influenzata da sonorità tipicamente europee, anzi oseremmo dire nord europee. Vuoi parlarci della tua formazione musicale e dell’affinità con i musicisti di quest’area?
Il mio percorso è europeo fin dall’inizio. Ho studiato sia in Svizzera sia in Italia e ho sempre avuto un rapporto molto forte con la scena scandinava, che per me rappresenta un equilibrio ideale tra attenzione al suono, spazio, e profondità melodica. L’influenza nordica non è una scelta estetica “a tavolino”: deriva naturalmente dal mio modo di scrivere e dal mio ascolto. Trovo che quel tipo di lirismo, unito alla nostra energia che deriva anche dal rock britannico, crei una combinazione molto fertile.

Quali sono i tuoi punti di riferimento musicali, gli artisti che in qualche modo ti hanno influenzato? Ti abbiamo visto in concerto in diverse occasioni e a memoria ricordiamo averti sentito suonare solo un brano di un altro autore: Chick Corea.
Sicuramente Esbjörn Svensson è stato un punto di riferimento per chiunque abbia vissuto la rivoluzione del trio europeo contemporaneo. E poi Tord Gustavsen, Shai Maestro, Bugge Wesseltoft, Colin Vallon: artisti che hanno ridefinito il rapporto tra scrittura e improvvisazione. In parallelo ho un rapporto fortissimo con la musica classica, in particolare con maestri del Novecento come Arvo Pärt e Górecki. Tutti questi mondi entrano nei miei brani anche quando non è esplicito. E ovviamente Keith Jarrett. Suonare brani altrui non rientra molto nella mia poetica. Cioè, Jarrett ha pubblicato dischi di standard: perché mettermi in imbarazzo cercando di fare la stessa cosa. Schubert era in imbarazzo nello scrivere una IX sinfonia, lo aveva appena fatto Beethoven: alcune strade sono già state esplorate, aperte e, secondo me esaurite. Ho grande rispetto per l’idea di repertorio, ma preferisco costruire la mia identità attorno alla composizione originale. L’unica eccezione è stato Chick Corea, che per me è stato uno dei musicisti più luminosi e liberi di sempre: ero in studio il giorno che è arrivata la notizia della sua morte e di getto ho registrato un versione umilissima di Crystal Silence che poi ho inserito nel disco in duo con Fabrizio Bosso Lullabies from an Unknown Time.

Storicamente suoni molto più all’estero che in Italia. È più una questione organizzativa o è questa tua apertura verso il nord che ti spinge a concentrarti sulla platea internazionale? Cosa pensi della scena jazz in Italia?
La mia attività internazionale è cresciuta in modo naturale soprattutto grazie all’interesse dei festival nord-europei dopo il nostro approdo alla casa discografica norvegese Losen Records. Lì abbiamo trovato un pubblico e un’attenzione molto coerenti con il nostro linguaggio. Questo non significa che non apprezzi la scena italiana: anzi, c’è un livello altissimo e moltissima creatività. Però l’Italia è un mercato complesso dal punto di vista organizzativo e i progetti originali, specie se non immediatamente “classificabili”, trovano più facilmente spazio altrove. A volte purtroppo da noi si privilegiano i “tributi”, fenomeno non presente se non minimamente in altre realtà europee: insomma talento di livello altissimo, ma fatica nella progettualità.

Nella tua attività di direttore artistico, sia al Rosetum Jazz Festival che in altre rassegne svizzere, ti distingui per scelte piuttosto originali. Potremmo dire che sei diventato un riferimento per non trovare in cartellone i ‘soliti nomi’ e conoscere ottimi musicisti che passano raramente dalle nostre parti?
Per me la direzione artistica è un atto di responsabilità verso il pubblico. Il pubblico ha bisogno di scoprire, non solo di ritrovare nomi familiari. Credo profondamente che i festival e le rassegne abbiano il compito di aprire porte: far arrivare musicisti splendidi che magari non hanno ancora una grande visibilità, ma meritano una platea attenta. Io ovviamente rispetto le leggende del jazz che a 75/85 anni ancora vengono vendute a prezzi folli dalle agenzie che impazzano sul mercato: ma dopo di loro? Chi comprerà i biglietti per concerti importanti, anche nei club più esclusivi quando loro non ci saranno più? Occorre puntare su artisti giovani (per giovani intendo anche oltre i quaranta) che, per livello musicale e progettualità, se fossero vissuti negli anni ‘70, avrebbero suonato negli stadi di tutto il mondo: dopo la fine della discografia raggiungere una fama mondiale, che renda giustizia al proprio livello musicale è quasi impossibile, occorre una struttura manageriale e tanto, tanto denaro da investire.
Però senza rischiare qualcosa nel tentare di costruire una fiducia con il proprio pubblico, la strada imboccata da molti direttori artistici porta all’estinzione: nel mio piccolo cerco di contrastare questo processo non irreversibile. Questa filosofia l’ho applicata al Rosetum e alle rassegne che curo in Svizzera: programmo ciò che ritengo artisticamente necessario, non ciò che è più semplice vendere. E devo dire che il pubblico risponde con grande curiosità.

Photo: 1 © Paola Tieppo, 2 e 3 © Francesco Licata