I N T E R V I S T A


Articolo curato da Luci e James Cook

Siamo entrati in contatto con Luca Giglio poiché ha diretto il videoclip che accompagna il brano Evidence di Giulia DamicoCi ha incuriosito il suo stile, legato ad un’estetica analogica.
Abbiamo scoperto che, oltre ad essere videomaker è compositore, musicista, polistrumentista e manipolatore di immagini.
Nell’occasione della presentazione in anteprima della “long version” di
Evidence, un vero e proprio cortometraggio, gli abbiamo rivolto alcune
domande per approfondire la conoscenza delle sue attività artistiche…

Cominciamo dal tuo nome d’origine, al quale hai aggiunto Onyricon. Si tratta di una dichiarazione d’amore per tutto ciò che è irreale e fantastico?
Mi sono sempre piaciute le parole che provengono dal latino, Onyricon potrebbe essere un giusto compromesso tra la parola Satyricon (Petronio) e la parola onirico, quest’ultima molto inflazionata oggi anche per via di una riscoperta della nuova generazione di un certo tipo di cinema o fotografia che attinge dal sogno e dall’inconscio, i film di Fellini ad esempio, come il Satyricon o quelli di David Lynch che ne è il discepolo. Io comunque il nome l’ho preso da un film del 1968 che si chiama Onyricon, diretto da Joe Massot, con Jane Birkin come protagonista e con la colonna sonora di George Harrison.

A proposito della tua formazione: abbiamo letto che sei laureato al Dams, com’è nata la predilezione per le discipline cinematografiche?
Da piccolo, alla fine degli anni 80, frequentavo un negozio di VHS che aveva sempre una vetrina di titoli incredibili, era anche il periodo giusto sia per il supporto che per l’industria del cinema, ho cominciato ad affittare questi film e a studiare le locandine e le schede tecniche sul retro della videocassetta (regista, anno, direttore della fotografia, colonna sonora, attori). Dalla seconda metà degli anni 90 ho cominciato a studiare da autodidatta il cinema d’autore, Oliver Stone è stato uno dei primi autori che ho divorato e con lui i registi della New Hollywood americana degli anni 70 (De Palma, Coppola, Scorsese, Lumet). La scoperta della bellezza del cinema moderno italiano degli anni 60/70 è arrivata subito dopo analizzando pure l’importanza dei nostri autori (Fellini, Petri, Pasolini, Ferreri) e dell’influenza che hanno avuto su un certo tipo di cinema americano che prendeva a piene mani dalle nostre produzioni, ma anche dalla nouvelle vague francese (Godard, Truffaut, Rohmer, Rivette), tutte cose che ho approfondito poi all’università negli anni zero del 2000.

“Lavoro con la musica e con altre forme d’arte come un artigiano”. Cosa intendi esattamente con queste parole?
Io diffido sempre dalle persone che si definiscono artisti. È un atteggiamento del postmoderno soprattutto da quando l’arte ha a che fare con l’egocentrismo. Non deve essere l’artista a dire di sé di essere “l’artista” ma la comunità, la storia, il fruitore, loro devono riconoscerlo tale. Perché l’artista include anche la parola “grande” quindi automaticamente ci si autodefinirebbe un “grande artista”. Per quello che mi riguarda io non ho mai detto di me “Sono un artista”, piuttosto mi definisco un artigiano o un artiere che è molto diverso e tra l’altro sono delle parole anche più nobili che hanno a che fare con il lavoro manuale. Mi sento un artigiano prestato al mondo dell’arte con un senso di costruzione meticolosa, tecnica e scientifica, come un falegname che opera l’intarsio sulla musica, il video, la fotografia, il disegno o la poesia. Dietro c’è l’idea del lavoro quotidiano e dell’impegno, della pratica giornaliera con gli arnesi, gli strumenti del mestiere, con quell’abilità meticolosa capace di guardare il dettaglio che, in genere, l’artista che dice di sé “io sono un artista” tende a sottovalutare.

Per quanto riguarda i video un’estetica analogica, diciamo “vintage”, è un po’ la tua caratteristica dominante. Da dove scaturisce questa scelta particolare?
Dal modo di usare il digitale oggi. Viviamo in un’epoca in cui la “sporcizia” a livello di immagine non è più ammessa, e per sporcizia intendo qualsiasi elemento di interferenza che vada a degradare, anche di poco, un prodotto di immagine in movimento che oggi deve risultare il più possibile pulito e nitido tanto da risultare finto. Nel cinema sono ormai pochi i registi che fanno un uso intelligente del digitale tanto da farlo sembrare pellicola, per non parlare di alcuni autori che invece non hanno mai abbandonato la celluloide, con tutti i problemi economici che comporta, ottenendo un prodotto finale che è ancora di gran lunga superiore ad un qualsiasi formato digitale. Tutto oggi deve essere in HD, Full HD e 4K, dal video amatoriale fatto con il cellulare e caricato su YouTube alle TV di ultima generazione che hanno talmente aumentato il rapporto pixel da trasformare un film girato in pellicola in una fiction televisiva. Applicando anche l’effetto 3D si va ad abbattere totalmente l’effetto finzione che tiene in piedi l’alchimia magica tra spettatore e schermo cinematografico. La magia del film con la sua bidimensionalità intrinseca grazie anche alla grana della pellicola e alla sua profondità viene cancellata per una trasposizione iperreale delle immagini. Non stiamo vedendo più una storia con attori che simulano la realtà ma una realtà con degli attori tramutati in persone “reali”. Nel linguaggio del videoclip musicale il digitale invece è molto interessante se viene usato come videoarte, i videoclip dei Chemical Brothers, ad esempio, sono dei piccoli capolavori, o la prima computer grafica applicata al video dei Kraftwerk “Musique Non Stop” dell’album datato 1986 Electric Cafè. In questo caso il digitale mi interessa molto, ma i videoclip “pulitini”, girati in 4k con una strumentazione fatta di videocamere costosissime e droni per poi girare sotto e sopra il monumento della città con una storia banale, quelli proprio no. La strumentazione ti fa il video, l’idea e il senso estetico ti fanno il video che rimane. Purtroppo con la prima modalità si fanno la stragrande maggioranza dei videoclip italiani. Io invece sono più vicino all’estetica dei primi videoclip dell’era d’oro di MTV, tento di riprodurre quel mood che mi ha sempre affascinato, da Planet Earth dei Duran Duran girato da Russel Mulcahy in bassa qualità, ai videoclip di Anton Corbijn, girati per i Depeche Mode con pellicola sgranatissima.

Quali sono i tuoi punti di riferimento “cinematografici”?
Non ho punti di riferimento ma insiemi di riferimento. La mia visione del cinema è per insiemi che intrecciati portano a sotto insiemi. Poniamo di mettere in un insieme il neorealismo italiano degli anni 40 e in un altro insieme la Hollywood classica degli anni 30/40, cioè la golden age del cinema classico nordamericano, otteniamo un sottoinsieme che riguarda la Nouvelle Vague francese degli anni 60. Tutti e tre i periodi cinematografici sono molto interessanti se scomposti e analizzati per cui entrerebbero in gioco altre variabili come teorici luoghi in cui venivano girati questi film, produzioni verticali, prove attoriali che potevano essere spontanee o studiate. Questo processo matematico lo si può applicare anche per le altre decadi del 900 che compongono la storia del cinema con vari generi e sottogeneri. Tornando alla domanda se vogliamo fare un esempio pratico di ipotetici punti di riferimento cinematografici per me è tutto ciò che riguarda i primi 35 anni di cinema, dal 1895 al 1930 (Lumiere, Méliès , Pastrone, Ruttman, Buñuel , Reiniger, Murnau, Lang, Sjöström, Hitchcock) dove si era già quasi sperimentato tutto e tutto ciò che è arrivato dopo ha creato dei meravigliosi sottoinsiemi migliorati grazie all’evoluzione tecnologica.

Cosa puoi raccontarci a proposito del video di Evidence e dell’incontro con il jazz di Giulia Damico?
Con Giulia avevo già collaborato a livello musicale alla fine del 2019 in un mio progetto live dedicato a Serge Gainsbourg col quale abbiamo rivisitato alcuni pezzi dello chansonnier francese in chiave elettronica. Per quanto riguarda il video del pezzo Evidence, tutto è nato durante due chiacchiere che abbiamo fatto su come doveva essere in origine l’artwork  del suo album, mi ha spiegato come desiderava la copertina del disco: una sua immagine tutta tagliata a piccoli e grossi quadrati di dettagli sparsi e rovesciati nell’insieme. Mi ha anche detto che nel videoclip precedente al mio avrebbe voluto inserire dei visual che alla fine non sono stati inseriti. Le ho chiesto quindi se voleva un videoclip e lei mi è sembrata entusiasta della proposta. Per questo lavoro volevo una sorta di commedia noir, più recitata rispetto ai miei video precedenti, ho puntato tutto sull’estetica e sulla fotografia dandogli quella modalità dei clip tipici degli anni ’80/’90, alla Anton Corbjin, appunto. Sono presenti anche alcuni riferimenti al cinema pittorico di David Lynch e in particolare a “Fuoco cammina con me” e “Strade Perdute” (Lost Highway) che reputo due dei migliori lavori del regista americano. Ho cercato quindi di imprimere uno stile rétro alla fotografia dandole quella grana da pellicola creando quindi più profondità, anche perché, come ho già detto, non mi piacciono le immagini super pulite e ultra digitali, che trovo invece nella stragrande maggioranza dei videoclip musicali contemporanei. Il videoclip racchiude dentro di sé un altro video. Due storie, un film proiettato girato in pellicola 8mm e l’interno di questo cinema surreale dove gli spettatori siamo io e ovviamente Giulia. Esistono due versioni: nella Short Version ci sono infatti alcune scene prima dell’inizio del pezzo e subito dopo i titoli di coda che sono giustificate ora che è stata pubblicata la versione integrale (Long Version), che in più comprende una scena lunga 3 minuti dove Giulia balla su delle fiamme in una foresta stilizzata che ricorda la porta d’entrata della Loggia Nera mostrata nel film di Lynch “Fire Walk With Me” (Fuoco cammina con me). La sua realizzazione invece è avvenuta in totale armonia nella bellissima casa/baita del batterista jazz Mattia Barbieri, immersa in un affascinante bosco del pinerolese. Di solito sono molto calmo durante le riprese, dico poco a proposito della messa in scena, lascio molto spazio all’improvvisazione, praticamente giro come se stessi già montando…

Sei anche compositore di musica elettronica per film e ti occupi di sonorizzazioni. Cosa ha stimolato questo aspetto della tua  vena creativa e come sei arrivato a fondare “Propaganda 1904”, progetto musicale sperimentale applicato al cinema muto?
Sono soprattutto un compositore di musica elettronica prima che videomaker, nel corso degli ultimi 10 anni ho composto colonne sonore per mostre fotografiche e cortometraggi. Una delle mie più grandi soddisfazioni è aver composto nel 2014 per il Cuneo Gotico, una mostra nazionale molto importante di fotografia gotica, un pezzo elettronico come colonna sonora dell’intera collettiva, che avevano intitolato “Le Camere Oscure”, avvenuta nella splendida cornice medievale del complesso monumentale di San Francesco a Cuneo, una ex chiesa  adibita a museo civico. Per la stessa mostra ho esposto anche due mie fotomanipolazioni gotiche industriali. Il passo per fondare un progetto musicale specializzato in sonorizzazioni di film muti è stato breve; avendo conseguito una laurea in discipline cinematografiche e avendo sempre suonato strumenti elettronici sin da piccolo, ho unito le due cose e nel 2011 ho messo in piedi Propaganda 1904, una sorta di progetto musicale “aperto” specializzato in sonorizzazioni di film eseguite con approccio sperimentale.

Cosa intendi per “aperto”?
Posso ritenermi una sorta di pioniere a Torino in questo ambito, il primo ad aver messo in piedi un progetto di musica sperimentale elettronica/elettrica dedicato esclusivamente alla sonorizzazione di film muti, per di più “aperto” ovvero costituito da un membro fisso (me stesso) e da musicisti sempre diversi (chitarristi, contrabbassisti, sassofonisti, pianisti, cantanti) scelti in base al film da sonorizzare e tutti disposti a suonare il loro strumento in maniera non convenzionale per “entrare” nel mood Propaganda. In questo modo l’arrangiamento finale da applicare live al film sarà sempre diverso ma con uno stile ed un suono tipici grazie anche al mio apporto e ai miei sintetizzatori. L’esperienza finale è quella del “Wall of Sound”, un magma sonoro di drone/noise/ambient/electro/ industrial che investe lo spettatore nella visione del film.

Anche in questo caso utilizzi sintetizzatori analogici anni 70/80. Dalle tue parti il tempo si è proprio fermato?
Utilizzo molti sintetizzatori analogici degli anni 70/80, ma del mio set up ci sono anche macchine digitali. I synth analogici monofonici (ovvero che consentono di suonare un tasto solo alla volta) con tecnologia esclusivamente a sintesi sottrattiva sono delle macchine meravigliose per costruire suoni “grassi” da applicare soprattutto alle immagini in movimento. John Carpenter ad esempio ne ha fatto un largo uso nei suoi film, soprattutto in pellicole come The Fog, 1997 Fuga da New York e Christine, dove il suono del tipico sintetizzatore analogico è subito riconoscibile. Io possiedo delle macchine di quel tipo, che hanno fatto la storia e la fortuna di alcuni musicisti a cavallo tra gli anni 70 e gli anni 80 e poi per tutta l’era synth pop 80’s: ARP 2600, MiniMoog, Korg MS-20, Yamaha CS-5, Roland Juno 60 e 106 (che sfrutta le stesse caratteristiche del 60 ma con l’aggiunta del controllo MIDI) e soprattutto Yamaha DX-7 il primo synth quasi interamente digitale basato sulla sintesi FM che ha visto il suo boom nel 1986 ma era già stato commercializzato alla fine del 1982. Dal 1986 tutte le più grandi band hanno adottato nel loro set up strumentale il DX-7 per via della sua struttura e delle sue funzioni digitali di programmazione: Kraftwerk, Duran Duran, Depeche Mode, Devo, Brian Eno, Ultravox e tantissimi altri. A mio avviso il sintetizzatore è stato, e lo è ancora oggi, uno strumento fondamentale al pari di chitarra basso e batteria, capace anche di cambiare la vita ad un musicista. Ricordiamo infatti che Van Halen ha fatto la sua fortuna (a livello di copie vendute) con un sintetizzatore e non con la sua tecnica chitarristica; il riff di Jump è fatto tutto con un synth, in realtà tutta Jump è fatta quasi interamente con un synth. Con l’inizio degli anni 90 e con l’avvento del grunge molti degli alfieri dell’elettropop sono stati spazzati via con i loro synth per un ritorno al rock suonato con strumenti tradizionali in stile 70’s, gli addetti ai lavori hanno denigrato tutta la decade musicale degli anni 80 come decade di spazzatura e fumo. Cosa non vera, e si è visto soprattutto negli ultimi 20 anni come quei suoni siano stati ripresi dalle nuove band di influenza wave, cosa che invece non è mai più accaduta con il grunge, a parte alcune eccezioni.

Nel tuo curriculum fotografico figura la realizzazione di scatti sperimentali industriali. Ci vuoi accennare qualcosa di questa esperienza di certo inusuale?
Io provengo fondamentalmente dal disegno e comunque dalle arti figurative, la fotografia è stata una conseguenza naturale. Ho cominciato a lavorare in pellicola con una Canon AT-9 analogica manuale del 1979 fotografando in bianco e nero perlopiù fabbriche e industrie di varie città. A metà degli anni zero del 2000 vidi al MIAAO di Torino una personale di Aurélien Police, fotografo/illustratore francese, un incredibile manipolatore di immagini. La mia attenzione cadde su una sua opera in particolare, una sorta di “Isola dei Morti” di Arnold Böcklin però in chiave industriale. Da quel giorno capii cosa mi sarebbe piaciuto fare con i miei scatti, creare mondi immaginifici, gotici, irreali, oscuri e molto industriali usando strumenti, tecniche, formati diversissimi tra di loro, sovrapponendo scatti fatti in posti diversi in un’unica foto, cercando di ottenere con l’aiuto della tecnologia digitale una foto che dopo essere stata trattata all’ennesima potenza risulti essere quasi un dipinto. Ho iniziato così a produrre immagini partendo da uno scatto iniziale che può essere sia in pellicola che in digitale, dando vita alla mia serie intitolata “Industrial Series”, dove oltre ad una cura maniacale del particolare che si trova all’interno dell’immagine (vado a dipingere anche digitalmente sopra) si può notare anche uno studio sull’estetica del titolo di ogni foto. Ricordo ancora bene la mia prima opera di questo genere che avevo intitolato Industrial Series: Cracked Re-Actor, una fabbrica con due grandi reattori alle estremità, a ricordare anche in questo caso il dipinto di Böcklin, che ho sviluppato in seguito con una serie di immagini tutte ispirate all’Isola dei Morti, intitolata Industrial Series: Island of the Dead. La serie ‘Industrial Series’ ha partecipato a varie mostre italiane e rassegne tra cui “Cuneo Gotico: Le Camere Oscure”, all’interno del museo civico San Francesco di Cuneo.

Hai all’attivo collaborazioni con vari musicisti della scena underground torinese. È una scelta rimanere attivo all’interno dell’ambito cittadino o ti piacerebbe ampliare i “tuoi confini”? Se sì, hai in mente un artista o una band in particolare?
Suonare con i musicisti della scena musicale underground di una città lo trovo sempre molto stimolante e soprattutto molto produttivo per l’eventualità che possa uscire dall’underground all’overground. Le scene più importanti della storia della musica sono nate proprio cosi, grazie ad un fermento creativo di artisti e band che si incontravano, si  pubblicizzavano a vicenda e collaboravano anche tra di loro con etichette e locali come catalizzatori. New York alla fine degli anni 70 era un fermento creativo musicale grazie anche al CBGB’S o Seattle alla fine degli anni 80 con la SUB POP. Per quanto riguarda la mia esperienza di musicista posso dividerla in due parti: la prima è quella del progetto Propaganda 1904 con un approccio più sperimentale e intellettuale al modo di fare musica e che ho già portato, grazie al circuito dei Festival, in giro per vari teatri e cinema d’Italia. Poi c’è l’altra mia parte più orientata al rock elettronico e all’elettropop, una valvola di sfogo che mi ha portato a comporre Music for Monorail, un intero disco di synthpop a metà tra Kraftwerk e Depeche Mode passando per lo shibuya kei giapponese.

Raccontaci più nel dettaglio di cosa si tratta…
Music for Monorail (Musica per Monorotaia) è un concept album di musica elettronica “vintage” che ho prodotto, composto, arrangiato ed eseguito tra il 2016 e 2018. Alcuni problemi di cambio etichetta, mastering maniacali e gli stop and go dalla situazione sanitaria hanno fatto sì che il disco rimanesse congelato per un paio di anni. Ma con la prestigiosa Machiaveli Music Publishing siamo riusciti a trovare una quadra per cui dovrebbe uscire tra la fine del 2020 e l’inizio del 2021. L’album è costruito sul tema della monorotaia Alweg di Torino, attiva dal 1961 al 1963, sulle architetture circostanti inaugurate per Italia 61 e su tutto ciò che gravitava attorno al sistema di trasporto ferroviario più oscuro della storia del capoluogo piemontese. L’elettronica analogica e digitale che ho usato dipingono il tema dello sviluppo esponenziale tecnologico che si dispiega nei 12 pezzi che compongono il disco, rispolverando l’immagine affascinante di questo trasporto. Lo stesso collegava all’epoca solo due stazioni, la stazione Nord e quella Sud, poste ad una distanza tra di loro neanche di 1 km e attraversava la strada arrivando ad un laghetto artificiale sul quale era posta la stazione sud. È stato un periodo florido per Torino quello del grande Boom di inizio ’60, poteva vantare un grande sindaco in carica all’epoca come Amedeo Peyron, con una visione avanguardista per quanto riguarda l’amministrazione della città. Infatti la monorotaia, da lui voluta, era l’unico esempio che si poteva vedere in Europa, mentre in Giappone e America era un trasporto molto comune. Per quanto riguarda la musica del disco è come ho detto in precedenza un mix tra i suoni minimali dei Kraftwerk, le atmosfere cupe dei Depeche Mode del periodo d’oro e lo shibuya kei giapponese, una commistione tra elettronica vintage e pop con venature di bossa nova. Dell’album, sono stati eseguiti degli showcase tra il 2018 e 2019 con un duplice scopo: testare la potenzialità dei pezzi in versione live e di far conoscere ai più giovani, grazie anche a videoclip e filmati d’archivio proiettati come visual durante le performance, un periodo di massimo sviluppo tecnologico torinese, andato, nel corso degli anni, completamente dimenticato. I primi due singoli verranno pubblicati contemporaneamente con i rispettivi videoclip diretti da me  e girati sui resti della monorotaia nella zona di Italia 61.

Per approfondire potete dare un’occhiata a questi link:

Facebook Propaganda 1904
Vimeo Luca Onyricon Giglio
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Youtube Luca Onyricon Giglio_Propaganda 1904